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在乌托邦的废墟上——新纪录运动在中国 |
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时间：2009-8-8 16:45:45 来源：不详
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，要直接地面对国外的冲击，专题片不可能被国外接受，这就逼迫他们改弦更张，所以在体制内，最早进行这种实验的都是“国际部”，也就是做片子给外国人看的地方，上海的《纪录片编辑室》就是属于当时上海台的国际部。而中国体制内最早开始纪录片创作的人基本上都是属于这个部门，康建宁就是这样。在中国，应该说，已经有一大批身在体制内的优秀的纪录片工作者，他们分布在在全国各个省市，并利用一切机会在制作自己的纪录片，他们的默默耕耘，极大地推动了新纪录运动的发展和繁荣。只是这里限于篇幅，无法一一展开讨论他们的作品。
八十年代中后期，时间和他的创作小组创作了《天安门》系列，当时有文化界活跃的青年人的直接参与，使片子带有八十年代“文化热”的强烈烙印，就是试图通过皇城根下的北京展现以天安门做为象征符号的民族在八十年代的变动和变化，并试图赋予这种变化以解释和意义。今天回过头来看倒是形成了一个完整的卷轴式的对整个八十年代的备忘，虽然在形式上还带有很大的专题片的胎记，但是新纪录运动所具有的种种新因素，在《天安门》系列中都已经可以看到了：对平民阶层的关注，降低的机位和视角，同期声，大量的各种的运动长镜头，并且带有很大的实验倾向，这也是他的作品的特色，他是八十年代形式上的“先锋”。他的创作小组风格最鲜明的作品是《我毕业了》，表现的是北京八九年毕业的那一批大学生对社会、爱情、理想的种种看法和心态，这个题材本身就有禁忌的问题，而表现手法又很前卫，始于纪实但并不止于纪实，特别是大量的运用蒙太奇，既有长镜头的访谈，也有很多运动的长镜头、放慢的镜头，有偷拍和抓拍，还有很多特技，把当年学子的校园歌谣和诗朗诵处理得荡气回肠，整个作品很情感化，激情迸发，对理想丧失的悲痛和缅怀很有感染力，——对正在失去的八十年代理想主义的体认和感伤，《我毕业了》是迄今为止我看到的最好的表达。由时间所代表的这种实验性的风格和趋势，在整个新纪录运动中始于他也止于他。原因是，八九年以后的整个新纪录运动的年代里，其实只有纪实主义风格是唯一最能够存活也最有力的表达。
一直身在体制之中的时间九十年代以后越来越进入体制的核心，这也导致了他在九十年代纪录片个人创作上的“失语”和缺席。他自己把这个称为自我的分裂。他其实一直把八十年代做为自己理想的蓝本，有强烈的八十年代的情怀，在心态上也一直不愿意走出八十年代的辉煌，所以他在创作理念上一直强调纪录片的艺术性，强调纪录片是艺术，这可以更多地从这个角度来读解。然而作为“艺术家”的时间在九十年代却徒有满腔抱负，而无法发出足够响亮的声音，这倒并不奇怪，因为艺术，特别是中国纪录片的“艺术”，其实并不可能剔筋还骨地单独存在。对于时间来说，他在九十年代的意义是：他把新纪录运动的理念成功地灌输和嫁接到了中央台的电视节目如《东方时空》和《实话实说》中，并获得很大的成功，使这些节目成为中国电视节目中的名牌，也成为中国电视发展历史上的重大事件，而这些思想脉络都是从新纪录运动中来的，应该说它们在某种意义上是属于新纪录运动的成果。象时间这样在体制内有强烈纪录片情结的的人，对中国的纪录片在体制内的存在来说，有着不言而喻的的作用和意义。研究纪录运动与体制的关系，他是一个有丰富涵义的典型例证。
陈虻是另一位在体制内对纪录运动有重要意义的人物，在他任《生活空间》的制片人期间，曾成功地使一种短电视纪录片模式成为中央电视台每天运作的一个常规节目，开创了纪录运动的全面体制化，确立了在中国的电视屏幕上留下“由小人物写下的历史”的宣言。由他提出的栏目口号：“讲述老百姓自己的故事”，曾经成为各路媒体和广告纷纷效仿的对象，一时间变得非常著名和响亮。在今年美国伯克莱大学中国研究中心的一次年会上，曾有学者提出问题，这个口号中的“老百姓”和延安文艺座谈会上的“工农兵”有什么关系？这是一个非常有意思也很有挑战性的问题。其实，每个时代都有自己的“老百姓”，只是不同的时代对这个阶层有不同的称呼和区分，而这种称呼和区分其实正是一个时代意识形态的体现。“工农兵”是一种特定的曾经在中国的政治社会中享有充分合法性的意识形态话语，虽然在某种意义上，其意识形态其实已经失落，但其合法性却成为一种政治性的集体记忆，所以，在我看来，“老百姓”其实是对“工农兵”的一个“挪用”和援引，从“为工农兵服务”转换成“讲述老百姓自己的故事”，既可以使后者从社会的集体记忆中有效地获得了一个合法性的来源，——这对于中国纪录片在体制内的存在是重要的，同时又在某种程度上摆脱了特定的意识形态对它的制约，从而获得了自己的意识形态空间，在官方和民间得到双重确立，但这里的“双重”并不是泾渭分明，而是互相胶着的状态，这使它成为孕育各种种籽的最活跃和最有生命力的肥沃土壤，；所以，这种“挪用”可以看作是中国社会政治变革的一个标本，它既是承接也是转换，看到这一点，才能体会中国社会的变革以什么样的方式进行才是有效的。作为一个口号和宣言，“讲述老百姓自己的故事”还存在着一个如何讲述，以什么样的方式去讲述的重要问题，因为大家越来越意识到纪录的镜头也可能是压迫的和剥削的。陈虻对他栏目中的工作人员提出的要求是：要象对待你的朋友和亲人一样去对待你的拍摄对象，要放弃所谓“政府意识”，这样才能确立新的角度，找到“新的东西”，这也就是为什么这个口号一经提出，就在中国的大地上不胫而走。
作为体制中的人，陈虻还试图为纪录片在体制内寻找更大的合法性空间做过很多努力。1997年由《生活空间》在北京发起和主办了一个迄今中国最大的国际纪录片影展，邀请了包括怀斯曼在内的数位国际知名的纪录片导演带着自己的作品到北京与中国的纪录片制作者见面，与会者大多数是来自全国各个电视台的，会场上还吸收和容纳了中国独立制作人的作品参加展映，这也是前所未有的。陈虻不仅让台长接见与会代表，甚至还设法让中央领导李铁映接见了这些被邀请来的国外的纪录片导演，新闻上了中央台的新闻联播，该做的，他都做了。但是体制内并没有也不可能在短时间内消除对纪录片的戒心。无可置疑，中国纪录片在体制内的存在是以一个边界和默契为存在前提的，它有时候弹性大，有时候弹性小，但始终存在。陈虻曾经说过一句曾有很多人都说过的话，中国的新闻改革就是撞击反射，再撞击再反射，直到有一天，它可以推进半步。一个有趣的插曲是，怀斯曼等人曾不失时机地在李铁映面前高度赞扬了当时刚刚在巴黎获奖的《八廓南街道16号》，而这部主要由中央台投资并获国际大奖的片子几经周折，最终还是没能被播出。据了解，中央台领导在做工作总结、办成绩展览时都会提到这部片子，但是并不在公开场合认可。
《八廓南街道16号》的制片人是中央台纪录片部主任魏斌，这部片子其实属于中央台宣传西藏自治区成立20周年的计划系列。纪录片部是中央台一个独特的部门，这个部门集中了一批优秀的体制内的纪录片工作者，其实它成立的主要职能是配合做重大的政治宣传任务，每有一个重大事件 ，就需要做一个专题片，但是这个部门却以“纪录片”来命名，这本身就很有意味，它也许并不意味着纪录片对专题片的取代，却意味着专题片对纪录片的挪用，在“纪录片”名字下某种意识形态的隐藏和匿名，那么这说明了什么？我想它应该说明了中国的新纪录运动自身在意识形态上的某种确立。魏斌曾是在体制内创下历史意义的《望长城》的主创人员，对纪录片有理解有感情，他从自己切身的经验体会出发，在体制内第一次明确地提出要把专题片和纪录片分开，让它们各自遵循不同的规则，他认为这样对双方都有好处。在做法上是，在接到一个大的宣传任务时，他往往会让两组人分别去做，一组做专题片，一组做有个人色彩的纪录片。段锦川的包括《八廓南街道16号》在内的几部西藏题材的纪录片就是这样成为由中央台和另一家公司共同投资的片子，；而蒋樾拍摄的以三峡工地的一对年轻夫妇为题材的《静止的河》，也与纪录片部关于三峡工程的宣传有关。而那些负有政治宣传作用的专题片和以“文献纪录片”为命名的包括“伟人传”在内的历史题材片，也会在做法上竭力开拓新的路子，边界当然是存在的，但是在既有的前提下，他们会去尽量寻找各种看得见和看不见的空间。
该部的年轻导演陈晓卿，曾创作过广受好评的纪录片《远在北京的家》和《龙脊》，前者表现的是安徽农村的女孩子到北京艰难打工的生活，是最早开始拍摄这类题材的一部作品；后者表现的是广西农村孩子上学的故事。他曾任官方大型传记片《朱德》和《刘少奇》的总制片，最近制作完成的是一部大型系列历史片《百年中国》，表现一百年来中国的大事，每集五分钟，共三百六十六集，在中央台播出一年。他是中央台体制内纪录片的主创人员。这类官方历史片往往要处理一些很敏感的涉及重大政治的题材，而这些历史问题随着时代的变化，其实已经存在着新的解释空间，怎样去把握这种空间，对于有心的导演来说是一种挑战，也是这类文献纪录片在今天被拍摄的意义，因为很明显，十年前是不可能这样被处理的，这其间的变化就是时代的变化，是意识形态的变化，也是作为“今天”的历史视角的体现，你可以清晰地看到什么是属于“今天”的视角所凸现出来的。所以对这类以官方的名义制作出来的“文献纪录片”，并不应该简单地视为“宣传”，特别是当深受新纪录运动理念浸润的电视制作者来做这类片子的时候。这里最重要的问题是，如何既保持对历史复杂性的敬畏，又体现出导演对“历史”的理解上，作为一个特定的历史的叙述者，如何体现自己与历史与纪录片的关系？要能把这类题材的片子拍得好看，对得起自己，上面的审查能通过，观众又能喜欢，陈晓卿摸索出很多经验。他敏锐地发现这其中的关键是对叙述模式的控制和改变，通过不同历史事件的“蒙太奇”组合，可以不言而喻；特别是对一些似乎不起眼的历史细节的放大，往往会收到见微知著的效果；在叙述中建立历史的“感性”，让历史产生流动感，“而不是一句话，一个定论，不要把历史强奸致死”，这样一来，把握“历史”就会变得“有意思”起来，历史就有了“风情”，是“律动”的历史了。这就可以在最大限度上使这类片子往“纪录片”，而不是“专题片”的方向上靠，这也就是为什么他们要用“文献纪录片”来命名。由此也可以看出“纪录片”这个词在中国体制内被建构的过程和意义。
魏斌和他的纪录片部最大的希望有是能有自己的栏目，然后发展成纪录片的频道。这个期待在今天的中国，在政治和商业双重意识形态的压力下是否有可能实现，且让我们拭目以待。
与此同时，那些独立制作的纪录工作者也一直反感和否认把他们定位在“地下”，不愿意把自己置于一个某种与体制对立的位置，只是不同。其实，九十年代以来的体制是越来越富有弹性的，独立制作一直也在寻求与体制合作的可能，以扩大生存的空间，前提当然是不能牺牲自己最重要的原则。段锦川最成熟的作品《八廓南街16号》，最主要的投资方就是中央电视台。在没有文化基金会赞助的中国社会，他们也需要依靠给电视台打工来谋生。而体制内也一直在可能的范围内吸收他们的经验，蒋樾和《生活空间》的关系已见前述；时间现在已经是中央台体制内的权势人物，他早期独立制作的纪录片其实很大程度上是利用了身在体制内的便利。即便是从官方角度制作的领袖人物的传记片、历史片等，也会在尽可能的范围内吸收纪录片的因素。还有一些独立制作的作品，其制作者本身就是在体制之中。现在很多电视台的领导也会给纪录片特别的待遇，目的是希望能到国外的电影节电视节上获奖，把此列入对自己电视台专业水准的肯定，和所谓与国际接轨的期待，他们愿意投资做他们认为有可能获奖的题材，而不考虑商业利益。体制内的电视台是绝大部分中国纪录片的经费来源，由于没有公共基金的支持，独立制片的经费来源非常困难，除了自筹资金，就是与官方电视台以某种方式合作，或者“套拍”，就是利用官方的投资和机器在完成官方节目的同时做自己的片子。所以，在中国国内，体制内和体制外有着彼此的渗透和互动，并不是想象中简单的对立，在这个交叉的边缘地带，其上一页 [1] [2] [3] [4] [5] [6] 下一页
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