直接等同于西方电影史复杂发展中的“DOCUMENTARY”，西方DOCUMENTARY在发展中有不同的流派和种类，其实都植根在各自不同的社会时代中。而“纪录片”在中国的语境下是作为“专题片”的对立面出现的，这个词在八、九十年代中国的历史语境中是以反叛旧有的习惯方式获得意义的，它使得对纪录片的追求开始于一种共识，因为有一个共同的参照对象，共识便在另一个意义上结成同盟，反叛以共同的方式出现，“运动”得以形成。较之西方DOCUMENTARY这个概念在长期发展中所形成的丰富而庞杂的内涵而言，中国的“纪录片”这三个汉字在这个运动中是一个理想的标杆，在一些中国纪录片人的观念中它甚至是一种神圣的境界，他们象捍卫信仰一样捍卫它的“真实”，从而使这个词具有了特定的涵义。所以，中国新纪录运动发现与寻找纪录片的过程，是由时代所塑造的，具有特定的历史语境，它形成了中国特定的纪录片的涵义和话语，它既是一个接受过程也是一个改造过程，我们只有把它放在八十年代以后中国社会变革的大背景下才能理解和把握它。
其实，新纪录运动是在完全没有理论准备的情况下开始的，是靠自己摸索着上路的。理论上的新纪录运动开始于对“真实”的探讨，现在看来，这种诉求最终的意义是对电视纪录片合法性空间的开拓，关于“真实”的理论探讨并不够深入。当时的讨论多局限在对技术手段的确立上，怎么样才能真实？镜头、机位怎么用？访谈、同期声、长镜头几乎成为标志，自然有免不了矫枉过正的地方（比如在《彼岸》中），纪实手法成为一种发现，被认为天然地具有“真实”性。但随着问题的深入，“真实”与纪实主义之间的关系开始受到怀疑，因为纪实手法被别人从电视纪录片中剥离出来，象万金油般被各种电视形态所运用，纪实手法不再成为有效的指认纪录片的标志，这就不得不开始重新追问纪录片的本性，“我们为什么要出发”？什么是好的纪录片的价值评判标准？为什么会日渐地模式化？这样才逐渐发现，在“真实”的背后其实隐藏着深刻的观念与价值的问题，正是这后面的意识形态决定着我们对“真实”的认同和评判。直接电影、真实电影，自我反射式纪录片观念，……我们在短短的十来年中艰难地体验着西方一百年来纪录影片中最重要的关键词。对“真实”的更进一步的反思是势在必行了。因为作为运动的纪录已经退潮，“运动”本身并不能自动地实现对中国人生存环境的思考，按照一位纪录运动的代表人物段锦川的说法：红灯没有了怎么办？以一种极端反对另一种极端，并不是一个正常的和好的创作心态，现在应该努力摆脱那种阴影，沉潜下来做自己的事。时间则这样表述：在一个不自由的社会，你表达了你追求自由的主张，当然会引起轰动。你的胆量是赢得人尊重的标志。但是当大家都在自由地思考，你的见识，而不是胆量才是最重要的。
正是因为这样，“个人化”成为继“真实”之后的另一个响亮的抵抗性话语。这些纪录工作者们不约而同地开始宣称，我所做的一切都是基于我个人的行为和判断。作为一种“个人化”的行为，一种独立的思想行为，它恰恰是排斥任何的模式化，所以它首先会指向纪实手法的模式化，因此，敏锐地反省和批判由于运动而形成的模式化，并开始各自的探索，走自己的路，这既是运动完结的标志，也是运动结出的果实，运动的历史任务已经实现。分化出现，它是走向成熟的标志。经过纪实美学洗礼的中国新纪录运动既导致我们对直接电影理论的亲近和接受，也必然会导向在此基础上的反省。而最重要的是，它使中国的纪录片一开始就能够牢牢地植根在现实的土壤上，脚踏实地。
正是这种对个人立场的本能强调成为对纪录片品格的有效保证，但是这并不妨碍我们从他们各自的道路中读出共同的东西，——这是一种对于中国的纪录片来说最宝贵的精神：他们不约而同地转向到真正地关注中国社会现实最核心和最底层的问题和存在，并以此确立自己的立场。他们是中国纪录运动真正的先锋。但是在今天，由于背景的喧嚣，他们各自默默的行为并没有发出足够洪亮的声音让人辩认，大音稀声，却不容忽略。
“个人化”与纪录片“真实”问题的关系，成为理论上进一步深化的契机。所谓“个人化”，到底意味着什么？这是一个需要被澄清的问题，任何个人都是社会性存在，都存在于一种社会价值之中，所谓摆脱意识形态的制约是针对强制来说的，这并不意味着你可以不拥有自己的意识形态立场，可以不反思自己的立场，可以有道德的豁免权，——尤其是对于中国的纪录片，因为它对应的是中国此刻当下的现实，中国的纪录片必须做出自己的意识形态承诺，这是它的意义，也是它的力量。否则就是玩物丧志。其实新纪录运动的主干分子一直对高压的意识形态很有警惕，他们不约而同地一直强调个人立场，这里的“个人立场”其实是相对于体制对人的制约而言的，但从各自的立场出发，呈现的却是共同的追求，这就是运动所由之来的东西，是时代的力量，更是纪录片良心的体现。 现在很多人回过头来“发现”国外的纪录片原来是很宽泛混杂的概念，新闻背景类和宣传类的都可以包括其中，所以颇有回头质疑纪录运动路走太窄，希望回过头来为宣传片，特别是为纪录片的商业化发展正名，这些本无可厚非，也是时事所趋。但是，这并不意味着中国的纪录片就应该丧失自己的立场，理论上的廓清必须进行。中国新纪录运动为什么会在这个时期特别对直接电影的观念有共鸣和认同，中国的纪录运动到底形成了什么样的立场？对此，应该有个好的总结，否则我们就不知道什么是应该珍惜的。
其实，在中国，“独立”是一个远未完成的任务，而不是相反。“个人化”正是希望保持独立的方式，并在此基础上建构自己的“真实”。但是，九十年代以后，已经有“新新人类”出来宣告：要用“实验”这个词来替换“独立”，因为独立制作已经“空洞和乏味”。而我曾经在文学和艺术的领域领教了太多对“实验”的宣告，所以我对这个词有本能的警觉，我同样不希望它把中国的纪录片导向一种形式主义的狂欢和竞赛，而忽略了对中国现实的真切关注，在中国这样大的历史变动中丧失自己的立场和作用，——而这正是新纪录运动最可宝贵的品格，也是中国的纪录工作者义不容辞的历史责任。当然不是说我们不需要“实验”，恰恰相反，我们需要有“实验”精神来拓展摄影机与拍摄者和被拍摄者之间的美学关系，来寻求更有力的表达，但实验本身不是目的，我们的目的是表达自己，有话要说；任何形式上的实验都不能替代我们思想的“独立”，任何对形式的崇拜都会导致中国纪录片的没落。我们其实已经经历了一次对纪实手法的膜拜，摄影机在事物的表面流利地游走，背后是思想的苍白和缺席，九五年之后中国电视纪录片发展的退潮，就与此有关，形式被滥用，导致的是对纪录片自身的忽略，忘记了我们出发的目的，我与《生活空间》的制片人陈虻的访谈就用了这个题目：我们为什么要出发？！其实，对于中国的纪录运动来说，形式上的“实验”是一项被打断的工作，那是在八九年之前，那时所有的艺术门类都在忙着“实验”，但是对于纪录片来说并没有来的及展开，或者说仅仅是影像语言的实验不足以推动一个运动的出现，时代太匆忙了，不容我们去实验，就必须作出选择。按照早期纪录运动的参与者八十年代的“先锋”派时间的说法，八九一过，语言的探索大大加快，使得人们以思考者的身份进入纪录片，正是这造就了中国的新纪录运动。纪实手法本来是做为先锋的矛头出现的，后来却成了盾牌；再后来成为技术行为的展览，盾牌后面作为思想者的“人”却消隐了。
“独立”的纪录行为在中国、在任何意义上都是任重而道远。
（五）
应该说，新纪录运动的崛起是体制内和体制外同时开始的。中央台在八十年代热衷于拍摄大型系列专题片，一种是俯瞰式的、游记型的、以解说为主干的人文地理类，大江大河三山五岳都拍遍了，以《话说长江》为代表；另一种就是政论类，以著名的《河殇》为代表。这些片子无一例外都是先写好脚本，然后根据脚本去找画面。但是到了90年《望长城》时，情况开始改变，主创人员一致决定推翻事先花重金请作家写好的文稿，为此，他们不惜铤而走险，以“兵谏”的方式来抗争，最后他们争取到了主动权，先确立主题，然后各个摄制组自己去闯，确立了纪实性拍摄、访谈性运用、现场录音、长镜头等等一套新方法，为纪实风格在体制内的确立开辟了道路。这种情况之所以能够通过中国最核心的体制内的严格的审查，并得到合法化认可，与当时的大环境有关。改革开放，国门渐开，国外电视拍摄手法被效仿，伊文思和安东尼奥尼的片子以公开或私下的方式被热烈地传看和讨论。另一个重要原因是《望长城》是与日本TBS合作的，他们的工作方法也给中国同行留下深刻的印象，成为最具有合法性的援引和支持。
其实，早在87年上海就开始设置上海国际电视节，日本一批以跟踪拍摄的方法讲一个动人故事的纪录片很快影响了上海台国际部的一批编导，使得93年第一家以纪录片来命名的电视栏目《纪录片编辑室》得以在上海出现，最高收视率曾创下36%，一时间街谈巷议，非常红火。一批以上海市民生活为题材的代表性作品很快出现，《徳兴坊》、《毛毛告状》、《重逢的日子》、《我想有个家》……，我以为其中最好的一部是《重逢的日子》，一位台湾老兵回上海寻访旧日的恋人，在上海一个普通人家里激荡起的悲欢离合的反应，普通人的命运和时代的命运戏剧般的纠缠，在不经意中展现了时代宽阔的背景。同在93年，中央电视台体制改革的产物，以制片人制运作的《东方时空》中《生活空间》出现，以每天一集（10分钟）的方式与中国观众见面，“讲述老百姓自己的故事”到这个时候已经是呼之而出了，成为这个栏目著名的广告语，家喻户晓。94、95年之后，各个地方电视台类似的栏目如雨后春笋般出现，对非主流人群的关注一时成为一个浩荡的趋势，“人文关怀”成为纪录片最时髦的理论术语。我以为这是新纪录运动最重要的成绩之一：栏目化的发展为纪录片在体制内赢得了合法的存在，使纪录片得以与中国最广大的观众面对面，前所未有地贴近与关注最基层人民的生活状态，为纪录片在中国的发展奠定了最广大的群众基础。笔者本人开始对纪录片的关注正是从电视屏幕上开始的。
中央台制片人时间是一个很独特的饶有意味的重要例子。时间和他的创作小组是中国八十年代早期纪录运动自觉的实践者和推动者，曾于九十年代初在北京广播学院举办过纪录片大型研讨会，影响很大。北京广播学院是中国主要的培养电视人才的基地，它的毕业生占据了中央电视台的很多重要岗位。时间和段锦川也都是这里的毕业生。我们可以发现，新纪录运动在中国更多的是电视行为，这其实是一个很重要的现象。中国的新闻电影制片厂在中国的电视事业发展之前，长期拍摄宣传类的“新闻简报”和专题片，所以相对保守，更习惯宣传
的模式。而电视一方面是它的便携、便利和便宜，使它有可能具有更大的民主意义；更重要的是：电视界在八十年代以后上一页 [1] [2] [3] [4] [5] [6] 下一页
