要在全国各个官方电视台发行的小册子《纪录手册》，这是国内唯一存在过的第一次完全以纪录片为宗旨的非正式刊物，在这里，日本纪录片导演小川绅介和美国纪录片导演怀斯曼（Frederick Wiseman）被郑重地介绍进来，由小川绅介发起的山形电影节一向是中国独立制作的纪录片亮相的主要阵地。而怀斯曼的中国之行更是与吴文光推荐、介绍和联络有关，他被邀请在一九九七年夏天到北京参加了由《生活空间》举办的首届北京国际纪录片学术会议；直接电影和真实电影理念也是在这里第一次被完整地介绍给中国的电视界。《纪录手册》做了很多建设性的工作，它对体制内的纪录片创作产生了重要的影响，也是研究新纪录运动的重要文本。
以独立制片的方式参与早期纪录运动的有影响的人物，除了本文提及的，就我所知，还有温朴林、毕鉴锋、卢望平、林旭东、郝智强、王子军、陈真、傅红星等人，他们基本上都曾聚集在北京。
（ 三 ）
九十年代以后，新纪录运动最成熟的作品陆续出现。这其中，《八廓南街16号》和《阴阳》，是最具有代表性的作品。
《八廓南街16号》的作者段锦川也是一个从西藏回来的人。在北京广播学院读书的时候，在大会上跳起来报名要求到西藏去，然后在那里生活了八年。他在谈到这段生活的时候认为，很多人并不知道西藏实际上是什么样子，对它的内涵，它的本质，只是凭一种想象去构成。“我觉得我不一样的是，我在那个地方很真实地生活了那么长一段时间，对它很多本质的东西有一种体会。而且它确实是对我有一种很深刻的影响。”他完成的包括《八廓南街16号》在内的几部关于西藏的作品，就是希望表达他所理解的西藏，从内部而不是从外部去看，不是一个遥远的“他乡”，不是“生活在别处”，而就是此岸，一个剥除了乌托邦外衣的“真实”的西藏，和中国的其他地方并没有本质的差别。在这个意义上，这部作品既拆解了一个迷幻的、香烟氤氲的天堂，也是对他自己当年凭着年轻的热血到西藏去的一个交代和结果，从“诗”意的幻想中走了出来，也是人生的成熟。
段锦川对作为社会（政治）意识形态的乌托邦运作极其敏感，他在几年前就关注法轮功，远在它广为世人所知之前，前期调研已经做了不少，但是由于资金问题没能解决而作罢，很是遗憾，否则我们今天就可以获得另外一个角度来看待这个现在越来越热的事件。他的另一个作品《沉船》，拍摄的是打捞一艘上个世纪初被殖民者炸沉的北洋水师的战舰，著名的“致远号”，这个事件中的民族主义情绪和借此炒作牟利的各种利益。他曾经和现在已经著名的中国独立电影导演张元合作拍摄了《广场》，把北京的天安门广场当作一个剧场，每天川流不息的人群在那里自动上演各种仪式行为，表达的是政治在司空见惯的日常生活中的体验。《广场》之后，段锦川拍摄完成了他最成熟的作品《八廓南街16号》，其实《八廓南街16号》里最重要的因素在《广场》里都已经有了；而张元则拍摄了纪录片《疯狂英语》，一个站在高处的中国人带领浩荡的人群“疯狂”地一呼百应地吼叫着这个世界上最强势的语言：英语，用那种从文革中过来的中国人都很熟悉的形式，“疯狂英语”是这个叫李阳的中国人对自己创造的“英语学习”方法的命名，——而这部纪录片则成为对另一种乌托邦运动过程的揭发。
段锦川说，他一向关注的是主流社会。他关注的是一个社会中占支配地位的力量对一个社会的影响，他关注政治。在新纪录运动中，不媚俗，不被浅薄煽情的“人道主义”羁袢住眼光，他是最具有洞察力的一个。《八廓南街16号》是他最成熟的作品，纪录主义的美学和直接电影的理念在这里有尽乎完美的体现。在这一点上，他深受美国纪录片导演怀斯曼的影响，他是在日本山形的纪录电影节上接触到怀斯曼的。怀斯曼对公共机构、社会权力运作的表现，那种隐藏拍摄者排斥非现场音响以剪辑来体现主题的直接电影的观念和操作，使段锦川有豁然洞开之感，他其实正在寻找这种微言大义的方法。直接电影之所以能够对中国新纪录运动产生重要的影响，是因为纪实主义已经以“真实”的名义在中国赢得了合法性的存在，它是中国纪录运动发展的立足点，也是根据地，所以对怀斯曼的接受是在这个历史契机下进行的，也是在这个前提下发挥出先锋作用的。而现在情况已经变化，很多人已经不喜欢甚至排斥怀斯曼了，理由很简单，因为他的方法不适合商业需求，没有收视率。今天中国的电视纪录片已经和正在更多地被商业利益所塑造。也许，对于中国的纪录片发展来说，过去的十年可能是无法重复的黄金岁月，那种由于被压抑而激发出的理想主义的激情在商业时代将失去生长的土壤，对于中国的纪录片来说，这将是更大的考验。
《八廓南街道16号》的拍摄地点是西藏拉萨最主要的街道八廓街，南16号是当地居民委员会所在地。整个片子拍摄的是这个居民委员会的日常工作，其中大量的篇幅是开会，不同的却又类似的各种会议，作者对“开会”表现出独特的痴迷，因为会议是一个各种力量汇集的公共空间，信息高度活跃的“场”地，无声的和有声的对话在明处和暗处进行着，既是“戏剧化”的，又是熟视无睹的，这样摄影机就可以担当“发现”的任务，而作者则隐忍在摄影机的背后，这是一种以“客观化”为风格的叙述策略，也是直接电影最鲜明的风格，它最大的功能是可以营造一个具有丰富阐释意义的隐喻。这部片子在整体上是理性的和分析的：对日常生活的意识形态分析。其结构严密，内容与形式相融无碍，简洁有力。较之《广场》，更体现出美学上的成熟。该片曾在法国真实电影节上获得最高奖项，也是迄今为止中国纪录片在国际上获得的最高奖项。评委会的意见是：它让我们看到了一个前所未有的西藏。
中国新纪录运动中另一个重要人物是康建宁。和上述聚集在北京的纪录人不同的是，他来自宁夏。属于宁夏电视台，说起来是体制内的人物。说起拍纪录片的动机，那是在八十年代中期，当时所谓的“西北”风盛行，流行歌曲和电影都以西北为题材，但是在康建宁看来，这都是拿西北人民的苦难卖钱，和他们的生活其实没有任何关系，对西北人民并没有真正的关注，出于一种“义愤”，他和一位朋友在87年春节去了陕北，凭着几百袋方便面，在没有经费、极端艰苦的环境下开始拍摄社会底层中的人们，没有经验，也没有理论的支持，不知道怎么样用影像的语言去表达自己，其中有精彩的片断，但没能形成完整的表达。这是康建宁的起点，他就是这样开始走向寻找表达的路，并一直保持着与起点的关系：与社会底层人民天然的血肉联系。对于当时盛行的象《河觞》、《让历史告诉未来》这些充满雄辩的电视片，他有本能的反感，觉得是云中的布道，非常没有根基。他认为应该站在地上，脚踏实地，要平视，当时就曾表达过“来荡涤一下这些腐朽之风”的强烈愿望。他最终完成自己的是在西海固，一个著名的苦甲天下的地方，他对这里有强烈的依恋，只要有可能，他就会回到这里。但是与张承志笔下哲合忍耶的西海固不同。对于康建宁，这是一个贫困的符号，也是隐藏自己身世的地方，西海固的问题就是中国的问题，而中国的问题是农民的问题，他探讨的不是苦难升华为神圣，而是相反，他们是如何在苦难中麻木着求生，如何被苦难扭曲和压抑，是一种对中国农民生存智慧的分析和批判，苦难和无奈，没有任何理想主义的矫饰，即沉重又沉痛，既鞭辟入里又痛彻心骨，心态复杂。
康建宁最成熟的作品是《阴阳》（1997年完成），拍摄的是宁夏西北的一个村子，叫陡坡村，真正的黄土高坡，缺水严重，人与自然的关系非常紧张。片中的主要人物是一个叫徐文章的风水先生，也叫阴阳先生。康建宁最早注意到他是因为他衣服口袋上别的一只钢笔，他是这里的知识分子，方圆多少里人家有大事都会请他去算日子，定方位。他还有一整套教育儿女和别人的生活哲学，既有忠孝传家也有“五讲四美”，任何事情都要有规矩，政治的事情不要管，农民把地种好就行了，家和万事兴，……而这些大道理到了自己身上却变得可以灵活掌握。片中的主要情节都是围绕水来的，政府补贴他们打窖蓄水，农民们却乘机想多捞好处；通往水沟的新路要经过阴阳先生家的地，他和村长大打出手。在他勘探的好风水的地点打井却不出水，由于面子问题，他不肯承认失败，他和儿子们又艰苦卓绝地去打第二口井，这次有水却很少，又有塌方，他们讨论一番也就平静地放弃了这个才打好的井。在这里的生活中，“希望”就象这里的水一样，是那么的稀罕和珍贵。片子最后，阴阳先生身穿刚做好的西装，在替人做媒，他说，别看现在这里不怎么样，可挺过这几年就好了！
对中国农村和农民艰苦生活的描述，我们已经有不少。但是这部片子不是停留在对生活表面的叙述上，而是有意进行文化层面的探问：追究中国农民在严酷的自然和社会政治的高压下复杂而压抑的人格和处世哲学，所以康建宁特别选择“阴阳”先生，这个特定的具有文化代码性质的人物来表达，并试图借此来回答中国现实的问题。这个片子的最初动机其实可以追溯到八十年代文人电视专题片的盛行，对于他们所说的中国问题，康建宁憋着一口气，在九十年代用《阴阳》来做了回答。 《阴阳》的风格是写实主义的，镜头沉稳而饱和，长卷轴般一一打开，有油画般的效果，没有解说，用字幕做必要的交代，摄影机与被拍摄者的关系非常亲和融洽，你感觉不到机器对他们生活的影响；但是也不尽然，阴阳到别人家去，人问：这在干啥呢？阴阳则不无自豪地说：拍电视呢！并不让人感到生硬。摄影机既存在又不存在，进退自如，体现出对摄影机成熟的美学掌控。摄影、导演和剪辑都是由康建宁自己完成。
我在做康建宁访谈的时候，发现《阴阳》身上还有一个更深层次的存在，作者其实在阴阳先生的身上寄寓了对自己的“父亲”形象的批判，他说：阴阳先生就象我的父亲，----他是从儿子的角度对一个既矛盾又复杂的父亲形象进行的反省，那是一个无奈的、既自卑又严厉的权威，既整人又挨整的残酷的生存竞争者。他怀着同情、理解、甚至歌颂，但是又酸楚、恐惧、痛苦、批判，种种无以言喻的情感复杂而暧昧，既爱又恨，哀其不幸，怒其不争，是对自己血管里流淌着的血液的批判，是把解剖刀对准自己，是对无法摆脱的自我的解剖，是理性和感情激烈的矛盾和交织。这种“父亲”人格既是他对国的理解，对家的理解，也是对西海固的理解。他觉得西海固是一个可以承载他的情感的地方，是一个对故乡的必须进行的艰难认同，是一种抉心自食的创痛，是对土地和在这之上悲贱地生活的人们痛苦的爱，无法逃避，这是康建宁作品的基调。他是新纪录运动中最草根也最沉痛的，最真诚也最有力度的一个，也是最抵抗贵族化倾向的一个，他自觉地认同一个社会中被损害和受侮辱的人群，他为受苦人而“心痛”而无法自抑地“泪流满面”，他们使他觉得自己永远无法“贵族”，在这一点上，他是踩在新纪录运动中最“根本”、最“朴素”的位置上，有了他，新纪录运动才可以说最终实现了自己 “有中国特色的社会主义”。
（四）
新纪录运动作为一个主张被正式提出，大概可以从九二年的一个非严格意义上的聚会开始，在张元的家里，出席的人有十来位。据当事人的回忆，主要讨论纪录片的独立性问题，运作的独立和思想的独立，并且希望大家有松散的联系，以互相鼓励。并没有任何宣言或纲要之类。
我认为，不应该把中国的“纪录片”简单而
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