一；这其实并不是偶然，因为都来自共同的精神血缘，吴文光在拍摄的过程中有强烈的自我认同意识。《流浪北京》所产生的影响在于：首先，前所未有的让这些边缘人，社会的“异类”成为一部影像作品的主角，他们的生活本身也构成一种“奇观”，一种抗拒主流的生活方式；还有，吴文光以朋友的身份与拍摄对象之间惺惺相惜的关系；以及形式上大量采用的长镜头、跟拍、同期声的纪实手法，带有很大的非专业色彩，技术上质朴而简陋，；所有这些与人们司空见惯的专题片的主题与形式产生了极大的反差，从而建构出一种空前的真实感，对传统形成强大的冲击力。虽然那时候，吴文光并没有把它叫做纪录片，这个名词还没有被重新确立和命名，——那要到更多地接触了国外的纪录片之后才发生。但依然可以这样说，我们所说的新纪录运动在很大程度上是从这个片子开始的。它奠定了新纪录运动在中国的发展方向。我的访谈中很多人都不约而同地提到这部片子对他们的影响，那种耳目一新的感受。可以说，我们是在它的起点上往前走。
无可回避的是，直接催生纪录运动的正是八九年发生的那个大事件。纪录运动第一批独立制作的作品在制作时间上大都横跨了这个事件，深深地带着它的烙印，《流浪北京》就是这样。做为亲历者的蒋樾就把这个事件解读为一个乌托邦运动，而他的《彼岸》正隐含着对这个乌托邦的检讨，一个对“彼岸”的追求及其破产；正是在乌托邦的废墟上人们开始沉静下来思索中国现实的问题，——它孕育了一种精神的转向，那就是重新回到现实。新纪录运动不约而同出现了一种趋势：到底层去。他们直接的动机是想揭发中国的现实问题和人的问题，关注现实，关注人，特别是社会底层和边缘中的人。当整个社会因为乌托邦冲动的消竭而开始犬儒化了，纪录运动却把理想转化为精神的潜流灌注在一种默默的行为上。在这个意义上，他们依然是八十年代时代精神的产儿，与那种精神有亲密的血缘关系。他们是承沿那个时代的最后一批理想主义者。
对于这批人来说，八十年代是一种青春期的燥动，表现之一就是“理想主义者的远游”—— 这是吴文光的表述，他去的是新疆。而更多的人去的是西藏，原因不难理解。其实“流浪北京”的生活就是一种在乌托邦照耀下的生活图景，这个片子完整的名字是《流浪北京：最后的梦想者》，是关于5个年轻的外省艺术家到北京寻找梦想的故事。后来，另一位出自宁夏的纪录片人康建宁就很明确也很准确地把他们称为“精神贵族”，因为对于他来说，对底层人民的关注不是一个转向的问题，而是本能，关于这一点，我稍后再说。
一位早期纪录运动的参与者李小山，曾和我聊到他们这一代人是到远方去追求乌托邦的，而卫慧这些新生一代很可怜，无处可逃，只能把自己的身体当作乌托邦，相形之下意境差远了！其实，根本的不同在于乌托邦的性质，我们在卫慧她们身上看到的是九十年代后期在第三世界的商业大都市流行的种种暧昧复杂的意识形态在女性身体上的投射，她们不再把物质上的贫困作为反抗的武器，而是恰恰相反，反物欲的意识形态走到了它的反面，物欲以及物欲体现下的情欲成为主宰、展示和炫耀，卫慧了营造了她的美学，那混合着对前殖民地繁华的集体记忆以及对西方社会时尚化了的“优雅”与“颓废”的想象性嫁接，构成了她的乌托邦来源，欲望的来源。
确实，九十年代以后，物质原则降临在每一片土地上，这个世界已经没有神秘的“远方”可供作乌托邦的资源了。出走的人回来了，当年的盲流或下了海，或出了国，或重新进入体制，……各有各的活法，摇身而变，总之不再以“盲流”为意识形态的追求，一个时代过去了。但“盲流”这个词并没有消亡，它有了新的指称，指的是从传统的土地中被时代甩出轨道，纷纷涌入城市寻找生路的农民，一支前所未有的在中国的土地上流动的庞大队伍，成为中国在现代化过程中的一大景观。八十年代的“盲流”作为一种集体无意识的意识形态追求，这种理想主义的光环到了九十年代已荡然无存，只暴露出毫无诗意的生活本身赤裸裸的粗糙和艰辛。农民进城并不是为了反抗什么，而是生活所迫。
九十年代的“盲流”问题也已经一再进入中国纪录工作者的视野，最能体现“盲流”问题的是火车站，蒋樾在新千年的春节其间就和他的摄影机一起守候在郑州火车站，它是河南，中国一个农业大省输出“盲流”主要出口。而著名混乱的广州火车站则是进口，广东的一位女导演王雁去年就已经在车站开始了拍摄。
有意味的是，这两种“盲流”都体现在了吴文光的作品里。八十年代的《流浪北京》，吴文光说这个片子拍到后来，已经有很大的失望，包括对自己的失望。对于该片的续集《四海为家》，拍的是这些主人公的国外生活，他的自我否定也最强烈。九十年代末他完成了《江湖》，我在做他的访谈时，他曾表示在拍这个片子时，觉得北京城里的现代艺术家都很脆弱，象集体手淫，并且很绝决地表示以前拍的纪录片都是“废品”，不忍再谈，他诚恳地觉得自己十多年来对中国最基础和脉络的东西缺乏了解。这对于他来说这是一个很大的变化。
《江湖》拍摄了一个“远大歌舞团”，他们是九十年代之后在中国的城乡之间游走的来自农村的表演团体，他们被称为“大棚”，因为他们的演出是把随行携带的大棚就地撑开进行，故名。他们走出了农村，却又被城市中心排斥在外，吴文光说他们的演出永远只能在北京的四环以外，也就是我们通称的犯罪率最高的城乡接合部，这正构成了走江湖的地方。他们属于真正的边缘人，城市的边缘和乡土的边缘。吴文光说这是个宝库，通过他们可以看到社会的变化，可以作为长期纪录的对象，他不仅做影像，也用文字做口述实录。片中有一处让我很感兴趣，就是在演唱《囚歌》的时候，伴舞的演员把自己的真实姓名写在的纸板上，上面标有各种罪名如强奸犯、盗窃犯、抢劫犯等等，并划上黑色的叉，挂在脖子上在舞台上游曳，这个形式不是模仿来的，而是他们自己的“创作”，这是不是一种他们对自己身份的自嘲和体认呢？他们处于犯罪诱惑的边缘，守不住自己是很容易就走向这一步的，片中的洪哥就在愤怒中说出那个背叛他的人是犯过事的。吴文光在做口述的时候也曾被对方说出的话吓出冷汗，说：让我们把刚才的话洗掉重录吧。其实，他们都是贾樟柯电影《小武》里面小武的“兄弟”。有人看了片子后问吴文光：他们为什么不去当民工？不知道贾樟柯有没有被问到这样的问题，小武为什么不去当民工？
吴文光的片子里倒是有一个故事，可以权作答案，一个叫小谭的小伙子，原来在建筑工地做民工，看了他们的演出，跪下来请求收留，宁愿在团里做杂工，他有一个梦想，就是有一天能上台演出，他10个月拿了300元钱，也不愿再回去一个月拿600元。《新周刊》的记者是这样解释的：“也许是为了歌舞团能游走四方，也许是为了在遇到大棚之外的女孩时，可以上前搭讪道：‘你喜欢文艺吗？我是歌舞团的’”。吴文光说是因为流行歌曲对于他来说是象万金油一样的重要，滋润了他的生活。对小潭来说，在“歌舞团”而不是在建筑工地，确实更能获得精神上的满足，它比钱更重要。不能说所有的人都是怀着梦想来到大棚，但因为不需要象传统戏剧的演出那样需要严格的师承和训练，所以演员们都是因为喜欢而“自学成才”的，他们本身就属于这些歌曲最广大的消费群，你确实可以发现通俗歌曲对他们心灵的慰藉，女孩子用流行歌曲和汪国真诗歌里的词语来谈论爱情，就象电影《小武》里的那首《心雨》，流行歌曲已经在他们的精神世界里扮演了很重要的功能。但是对吴文光来说印象深刻的却是，那种由爱情歌曲所营造的温柔美丽的意境与现实肮脏混乱之间的强烈反差。在《江湖》中，他们唱的是“说走咱就走，你有我有全都有，风风火火闯九州”，现实中却是老板的吝啬，伙计的怨恨，友谊的背叛和江湖义气的破产。然而，他们需要这种虚幻的满足，——这是另一个版本的乌托邦，由此可以发现，大众文化的乌托邦需求是如何被运作和进入中国社会的最底层，大众传媒又是如何地介入其中。对这种大众文化的乌托邦的揭发，成为这个片子最吸引我的地方。
其实大棚这种形式并不奇怪，我们过去就有演传统戏剧的草台班子，演的是忠孝节义，——这些传统价值观的失落也是导致传统戏剧失落的主要原因。而现代中国社会主流意识形态日益复杂，话语权力中心各有不同。大棚演出的主要内容是流行歌舞和小品，类同春节联欢晚会的形式，我们看到他们既模仿董文华唱“长城长”，也模仿好莱坞跳三点式的大腿舞，而且只要有可能就跳脱衣，——他们把这个叫做跳“开放”。好莱坞大片《泰坦尼克》进入中国，他们电影还没看过就通过中国歌手的汉语版磁带迅速地就翻唱了它的主题歌，并成为他们的保留节目，片中这首歌在不同的场景反复出现。西方大众传媒话语中心的意识形态就这样在中国最本土地带自动地被再生产，——好一个奇观呢！贾樟柯就是在回到家乡山西的小城镇里忽然发现它一下子变得如此的“现代化”，而开始他的《小武》的，一个有强烈纪录气质的电影作品，它对中国此刻当下的现实有深刻而敏锐的洞察，关注人性但拒绝任何煽情，从而改写了中国电影的懦弱和逃避。而大棚其实也正是考察中国大众文化的一个活标本。
吴文光强调，这不是“他们”的生活，这就是我们的生活，我们都是千万片树叶中的一片，作为他的一种自我反省和自我发现。他觉得他和他们的关系，是一种被命运牵在一起的关系，同在路上，同在一个社会环境、共同的生活空间中。作者没有试图虚假地掩盖自己身份的不同，而是通过建立一种关系来达到良好的互动。这种建立是依靠小型数码摄像机进入内部的观察和纪录，一个人就可以工作，——前期工作是由他和助手苏明分头进行，可以深入到大棚内部，进入社会肌体，而不再是在表面游走，和他们同吃同住分享他们的生活经历，于是我们看到甚至有人对着镜头说：我告诉你的这些话你不要告诉别人，——摄影机意想不到的担当起了倾诉对象，这是很意味深长的。片中没有温情脉脉的悲天悯人，没有被滥用的庸俗人道主义，而是制作者在彼此信任的基础上用摄像机让观众去与他们共同分享一种复杂的社会状况和生活经历。
这部片子吴文光用小数码摄像机拍摄，在自己家里的电脑里完成编辑，他认为这是对纪录片个人化创作方式的实践，他强调纪录片作为一种个人化写作方式的意义，在小型数码机器越来越普及的今天，依靠这种方式来摆脱对电视台，对体制的依赖，这确实是一条可行的道路。使摄影机象手中的笔一样自由地表达自己，是一个美好的境界。北京电视台曾经有过一个尝试，把小摄像机分发给老百姓自己去拍，有很多经验教训，本来这是一个可以使纪录运动得以在另一个层面拓展的良机，很遗憾，由于各种原因，这个叫做《百姓家园》的栏目已经停了。但是类似的民间活动却方兴未艾，北京最近有一个民间团体叫“实践社”，吴文光即是成员，其宗旨为“坚持电影思考的权利，推动映像的民间化表达”，经常在酒吧里放映各种非主流电影，包括纪录片。这是一个很值得关注的趋势。
但是就《江湖》本身来说，由于过分强调质朴表现，导致对作品结构的忽略，显得有所散乱，形式上有未臻成熟的感觉；过于强调直觉，也削弱了分析和批判。比如，我希望更清晰地看到流行文化是怎么塑造和改变他们的理想模式和情感模式的，特别是那些来自农村处于青春期的少男少女对“爱情”的定义，片中很欠缺，而我以为应该是重要的。吴文光作品的问题是没有得到形式的强有力支持，如《1966，我的红卫兵时代》，这个试图对一个重大历史题材的反省因此淹没在在无法控制的琐碎铺陈中，在探索用纪录片的方式处理复杂的创伤性的历史问题时，这个片子既体现出一种非常珍贵的努力，也反映出我们的某种欠缺，这也是整个新纪录运动的欠缺，这就是当我们独自面对重大的创伤性历史事件时，我们还不知道如何更有力地去处理、发现和表达。在这方面，我们还有很长的路要走。
r>吴文光更大的作用在于他以极大的热情、坚持不懈地在社会上做纪录观念的启蒙和推广工作，他在文字中也似乎更加游刃有余，《流浪北京》、《1966，我的红卫兵时代》和《江湖》都分别有相关的文字集结出书，或准备出书。他还曾与半官方的中国电视艺术家协会纪录片学术委员会合作，主编在内部发行，——也就是主
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