对诗歌来说，如何在区分言象意三者的前提下再将之统一起来，以言成象，以象显意，有为却似无为，无为进而无不为，长期以来一直是中国诗人追求的理想目标。由此诞生了中国主要的审美范畴之一——意象。叶维廉描述说：“中国诗的意象，在一种互立并存的空间关系之下，形成一种气氛，一种环境，一种只唤起某种感受但不将之说明的境界，任读者移入境中，并参与完成这一强烈感受的一瞬之美感经验，中国诗人的意象往往就是具体的物象（即所谓‘实境’）捕捉这一瞬的原形。”（18）一句话，作诗务必创造意象，通过一种直观的、独特的东西去述说另一种无法述说的东西。从广义上讲，天地人心、主观客观皆能构成意象；从狭义上讲，意象多指物象。无论广义狭义，核心要求都是对既生动具体、又只可意会不可言传的形象的塑造，并且该形象最好拥有一种直接的呈现性质，仿佛那就是对象本身的模样，对象之间及读者与作品之间几乎察觉不出原先隔着诗人也即语言的影子。王国维举例说：“‘生年不满百，常怀千岁忧，昼短苦夜长，何不秉烛游’，‘服食求神仙，多为药所误，不如饮美酒，被服纨与素’，写情如此，方为不隔。‘采菊东篱下，悠然见南山，山气日夕佳，飞鸟相与还’，‘天似穹庐，笼盖四野，天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊’，写景如此，方为不隔。”（19）而“数峰清苦，商略黄昏雨”诸句虽格韵高绝，仍如雾里看花，终隔一层。做到这一步，一首诗的成功与否就有了起码的保障，有人甚至就因一个精致的意象而名垂千古，如张先被称为“云破月来花弄影郎中”，宋祁被称为“红杏枝头春意闹尚书”。对温庭筠的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，李东阳评价道：“人但知其能道羁愁野况于言意之表，不知二句中不用一二闲字，止提掇出紧关物色字样，而音韵铿锵，意象俱足，始为难得。”（20）也有人则因意象处理的失当而屡遭微词：“宋人学杜得其骨，不得其肉；得其气，不得其韵；得其意，不得其象，至声与色并亡之矣。”（21）郑板桥的抨击尤其不客气：“殊不知‘写意’二字，误多少事，欺人满自己，再不求进，皆坐此病。必极工然后能写意，非不工而遂能写意也。”（22）原虽论画，诗不亦然乎？李贽记载过一段小小的三部曲，它简直就是中国美学的逻辑结构的一个缩影：“东坡先生曰：‘论画以形似，见与儿童邻；作诗必此诗，定知非诗人。’升庵曰：‘此言画贵神，诗贵韵也。然其言偏，未是至者。晁以道和之云：‘画写物外形，要物形不改；诗传画外意，贵有画中态。’其论始定。’卓吾子谓改形不成画，得意非画外，因复和之曰：‘画不徒写形，正要形神在；诗不在画外，正写画中态。’”（23）

    总之，中国字的构造并不是单纯的象形作画，中国诗的意象更不是生硬的文字游戏使然。不首先弄明白这一点，我们对有关一切的来龙去脉便永远做不到洞若观火、知根知底。

                                            二

    研究意象派意义重大。往它产生之后看这有助于认识整个的西方现代诗歌；往它产生之前看这有助于摸清与之相关的各种因素。诚如艾略特所言：“人们通常认为应把被称作‘意象派’的那一部分人的活动看作是探寻现代诗歌的出发点……一致醉心于法国新诗，共同对通过研究古代和非英语创作的诗歌来发展创作的可能性怀有特殊的兴趣——大概就是这些把所有参加这一派别的诗人联合了起来。”（24）限于篇幅，拙文的注意力主要是集中在庞德对中国古诗的理解一个个案上。别忘了我们的措辞是“庞德对中国古诗的理解”，这与某些人大肆鼓吹的“中国古诗对庞德的影响”纯系两码事：前者是指从类似于接受美学所强调的期待视野出发去对待一种东西的那般情况；后者则指事情好像是军官训练士兵一样的威风凛凛，里面或是韦勒克早已批驳过的民族主义色彩浓得要命，或是浅薄得无视艾金伯勒用书名标出的对为比较而比较的警告：“《比较不是理由》”。

    让我们先看看庞德的美学思想。庞德公开把浪漫主义当做自己的头号敌人。众所周知，浪漫主义讲究情感激烈、辞藻华丽、音调优美及敷陈详尽，到头来免不了给人一种极度抽象和夸夸其谈的感觉。其实不仅仅浪漫主义如此，由于前文提及的原因，这应该说是至20世纪初为止多数西方诗歌都身陷其中的弊端。单举一点，彼特拉克式的比喻（Petrarchan conceit）就用了几百年，人们每当听见玫瑰夜莺之类的老套便浑身发腻，难怪晚期在庞德影响下诗风由虚转实的叶芝早年时际即称自己没什么可向英诗学习的了。于是，不赞同将诗歌变为感情喷射机或别的什么的庞德，在1911年底郑重推荐了一种新方法：“这个方法叫做‘鲜明的细节’（Luminous Detail）；过去的方法是情感与一般性的描述，时下流行的方法是大量堆砌细节。我这个方法是专门与他们作对的。”接着不久，该方法体现为被当做意象派宣言的三项原则：

    “1．对于所写之‘物’，不论是主观的或客观的，要用直接处理的方法。

    “2．决不使用任何对表达没有作用的字。

    “3．关于韵律：按照富有音乐性的词句的先后关联，而不是按照一架节拍器的节拍来写诗。”（25）

    第一项原则是说要尽量尊重事物本身，呈现优于描绘。一首诗是唤起形象还是描绘事物，竟被庞德视作天才和庸才之间的永恒界标。第二项原则是反对废话连篇的修辞形容，希望拿具体的事物去形成语言。庞德认为这一点是最要命的试金石，宣布连稍嫌笼统的代用字都应杜绝。第三项原则是在替力主言之有物的自由诗辩护，对为十四行而凑十四行的世风厌恶至极。所有这些，包括后来补充的俗语入诗、选材自由等原则，在庞德给意象派命名的时候全部明朗化了。庞德的意象定义是：“一个意象指那么一件事物，它在瞬间之中呈现出理智与情感的一种复合体。”（An image is that which presents an intellectual and emotional complex in an instant of time）以后他又用另外的方式给意象下过定义，但中心意思都是一样的，刹那间凝练而精确地呈现出来的事物形象就是意象，它远离浮泛，决不是抽象思想，其特点是如花岗石般的光线硬朗、轮廓清晰，真实得接近骨头，可以给人一种具体地脱离时空限制的解放感和自由感。庞德归纳说：“意象主义的要点，就是不要把意象用于装饰。意象本身就是语言，意象就是超越公式化了的语言的道。”（26）浪漫主义意象陈腐不说，更糟糕的是它本末倒置，把意象降为一个小摆设，毫不起眼地排在众多矫揉造作的修饰语当中。正像另一位意象派诗人阿尔丁顿谈到的：“我们决不会说‘我多么爱慕那位美丽、绰约——然后是二十五个形容词——的妇人……’我们只会创造一个意象来呈现她，我们让景物来表达情感。”

    庞德同中国古诗的关系，就是在上述背景下发生的。新的思想需要新的养料。一开始，庞德接触到的是日本俳句，俳句摒弃敷陈、直呈意象的方式使他如获至宝。有首英译俳句如下：

    The footsteps of the cat upon the snow ,

    are like plum-blossoms .

    （雪面上猫的足迹，

    好似朵朵梅花。）

    庞德坚持原文中是没有“好似”一类的字眼的，译文添上“好似”虽然疏通了语法，可原文的诗质受到了损害。他再次举了一首俳句：

    Fallen flower returning to the branch ;

    Behold ! It is a butterfly .

    （落花飞回枝头；

    瞧！它是一只蝴蝶。）

    对译文中的“瞧”、“它是”等赘语，庞德深感遗憾，于是改译为：

    The fallen blossom flies back to its branch :

    A butterfly .

    改译中已经无法说清楚返枝的落花和蝴蝶是什么关系了。“像”吗？“是”吗？都不是，有的只是一个意象再加上一个意象——此即庞德津津乐道的“意象重叠”（juxtaposition of images）。包括他后期热衷的所谓“并置”（parataxis），其实仍是这一技巧的延伸。受其启发，庞德写下了被誉为意象派压卷之作的《在一个地铁车站》。注意这首诗斑驳陆离的原初形态：

    The apparitionof these facesin the crowd :

    Petalson a wet , blackbough .

    （人群中这些面容的闪现：

    一根潮湿，黝黑的枝上花瓣点点。）

    诗行之间不存在句法串联，不同意象在时空中各自独立，然后突然碰撞在一块，深化视觉层次，令人玩味无穷。庞德回忆他在巴黎协和车站一下子看到许多妇女儿童的漂亮面容，就去寻找像那种感受那么可爱的文字，最后却找到一种不用语言而用颜色斑块的方程式：“这种‘一个意象的诗’，是一个重叠形式，即一个观感叠在另一个观感之上。”有如中国古人“两句三年得”，庞德两行诗居然也花了一年多时间，先写的三十行、十五行全被销毁了，因为它们的意象仅算次等强度（second intensity）。连同属意象派成员的弗莱契都断定此诗乃失败之作，理由是面容与花瓣的联系未被言明！由此即可推知在常人眼中庞德的标新立异到了何种程度。

    1914年，第一部意象派诗集出版。（27）里面所收的六首庞德诗歌中，就有四首是中国诗的改写，讲得礼貌些，是翻译。有趣的是，不懂日文的庞德同样不懂中文，和中国的林纾差不多，他的翻译是对别人已经经不起推敲了的翻译的再翻译，而且宏观上他不明白中日文化之间的源流关系，自以为是地把俳句的意象重叠搬来翻译中国诗歌。请读读杰尔斯翻译的一首中国诗：

    The sound of rustling silk is stilled ,

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