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我们读到的是“元”杂剧吗——杂剧在明代宫廷的嬗变 |
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时间：2009-8-8 16:46:27 来源：不详
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; 这种三者并存的情况，例子之一是有关7世纪的将军薛仁贵的戏。《元刊杂剧三十种》中有一出元代演员张国宾创作的名为《薛仁贵衣锦还乡》的杂剧。这出戏说的是一个普通士兵薛仁贵和他的上司张士贵比赛射箭的事。张冒领了薛的军功，为了平息他们的争议，唐太宗（李世民）下令进行这场比赛，并亲自监督。“同样的”一出戏也收在《元曲选》中，剧名稍有更改，叫《薛仁贵荣归故里》。在这个版本中，比赛仍是由唐太宗下令举行，但他一直在幕后，而改由徐世ｊī＠②监督比赛。在《薛仁贵衣锦还乡》中，主角薛仁贵童话式地娶了皇帝的女儿做他的第二个夫人。在第四折，当薛仁贵带他的夫人回家探望父母时，因为不知道是应该儿媳向公婆叩头还是他父母向公主叩头，而出现了可笑的闹剧场面。而在《薛仁贵荣归故里》中，薛娶的是徐世ｊī＠②的女儿。最后一折是全新撰写的，于是全剧就可以毫无阻碍地以大团圆收场。另一出杂剧《飞刀对箭》也是关于薛仁贵的早年故事的，这出戏应该是在15世纪前期写成的。这个剧回避了薛仁贵和张士贵奉旨比赛的情节，也没有薛仁贵娶皇帝女儿的情节。再者《薛仁贵衣锦还乡》表现了孝和忠（或者说是个人野心）的冲突，而《飞刀对箭》则将薛仁贵变成了一个忠孝两全的典范。（注：伊维德著《不孝英雄的重塑：早期戏曲对薛仁贵故事的改编》(The Remaking of an Unfilial HerSome Notes on the Earliest Dramatic Adaptations of the Story of Hsüeh Jen-kuei)，见艾瑞卡·德·波特尔(Erika de Poorter)编《弗利兹·冯纪念论文集》(As The Twig Is Bent...Essays in Honour of Frits Vos，阿姆斯特丹，1990，第83-111页。并参见高桥文治著《关于元刊本〈薛仁贵衣锦还乡〉剧》，见《东方学》，LXXVI(1988)，第63-68页；颜长珂著《〈衣锦还乡〉的变奏》，见《戏曲研究》，XXIII(1987)，第81-90页。）
这种明代宫廷出于意识形态考虑而对元杂剧作出的改写，远远不只是将帝王角色删掉这么简单。要知道，每一出戏写成后，都要先经审查，以确保没有可能触犯龙颜的内容，才可上演。结果是，所有质疑皇帝作为国家最高权威的内容都被删除了。那些强调家庭亲情高于对国家的义务的曲词，或是褒扬个人复仇的曲词，都受到同样遭遇。就是曲词没有被完全删除，其内容也被淡化了。（注：高桥繁树著《元杂剧的改编及文学性的后退》，见《中国文学研究》，ⅩⅥ(1990)，第133-134页。）
这种现象的著名例子之一，就是《赵氏孤儿》的改订。元刊本的《赵氏孤儿》只是讲述晋国屠岸家和赵家两个贵族家族的复仇故事，并赞扬赵家奴仆不惜自杀和牺牲他们自己的孩子，来保全赵氏孤儿的全忠精神。在这个元刊本里，晋国公只是一个无足轻重的角色，而成年后的孤儿杀死屠岸贾，被作为个人复仇的英勇行为而加以赞扬。当这出戏收进《元曲选》时，几乎每一段曲词都被大幅度地修改了。奴仆自杀以全其忠义的部分被保留了，而个人复仇的情节则尽可能地淡化。晋国公被重新赋予最高及最终的国家权力的角色：在新添的第五折中，恶人屠岸贾之死是由国家发布命令处决，而不是原来的个人复杂。（注：伊维德著《赵氏孤儿：自我牺牲、悲剧性的选择和复仇以及明宫廷对元剧的儒家化》(The Orphan of ZhaSelf-sacrifice,Tragic Choice and Revenge,and the Confucianization of Mongol Yuan Drama at the Ming Court)，见《中国》(Cina)，21(1988)，第159-190页。此文印刷，偏多手民之误；难以卒读。）
除此之外，把《元刊杂剧三十种》里的杂剧和万历时期的各种版本（包括《元曲选》在内）作一比较，就会发现那些含有社会批评色彩的内容，都很有可能被删除或者淡化。就算原本中对社会的批评并没有完全删去，很明显的是，这些社会问题都被视为无关重要，只是偶有差池，而非政治体制本身的缺陷，因此无需长篇大论。此外，那些被认为格调不高的曲词和情节都有可能被删除。（注：高桥繁树著《元杂剧的改编及文学性的后退》，见《中国文学研究》，ⅩⅥ(1990)，第133-134页。）
《薛仁贵衣锦还乡》及其在《元曲选》中的改写本《薛仁贵荣归故里》反映了这些特点。在这出戏的第三折，原本贫农出身的薛仁贵，以大将军的身份衣锦还乡，其风光场面是通过他的一个同乡眼中所见来描述的。这个同乡是他孩提时代的朋友，并一直留在农村。在这折开头原本有他两段曲词，是描绘他老婆醉酒后撒尿，污了自己的衣服。在后来的版本中，这两段曲词被删掉了，取而代之的是另外两段描绘他如何看见薛仁贵赫然出现，既敬且畏的曲词。另外还有三段曲词，通过这个贫农之口，生动地描述薛仁贵为追求功名富贵而离家后，其父母饱受饥寒之苦。这三段都被统统删掉了。这很可能是因为曲词过分渲染了穷乡僻壤的困苦生活，也可能因为它们与后来版本所要树立的薛仁贵作为忠孝两全的楷模形象不符。
也许，明代宫廷对杂剧的改编是一个持续的过程。有些修改可能是一次性实行的，例如将帝王形象从舞台上删除掉（但在后期这项禁令多少有些松动）。而有些修改则是随着政治敏感度的变化而逐渐实施的。朱有ｄùｎ＠①在15世纪初所写的戏中虽然不再出现皇帝的形象，但仍然有饮醉酒小便的农村妇女，这说明上述对《薛仁贵衣锦还乡》所作的修改很可能是15世纪后半期或以后的事。
最后，尤为重要的一点是，经过多年的宫廷演出，杂剧本身的演出环境和舞台搬演的方式都发生了变化，这些变化都在宫廷所用的杂剧本文中反映出来。首先，剧本变得规范化了。万历本杂剧在形式上非常一致，或许可以归因于明代宫廷演出的规范化。在14世纪之前，杂剧的基本音乐结构已经成型；明代宫廷里的杂剧演出却没有继续15世纪初开始的创新尝试，而是严格遵守一个演员唱完全部四折曲子的规定。同样地，所有主要角色在上下场时都要吟唱上场诗或下场诗，看来也是后来在明代宫廷演出时所形成的程式。
改动戏剧演出的各种成规，其实许多都是在细枝末节上的。例如，元代的剧本里没有丑角。但是，这个角色在万历本的元杂剧中却突然出现了。在元代的舞台上（实际上一直到15世纪为止），演员骑马骑的是假的竹马，而骑马与乘船一样，都是极受欢迎的戏剧程式。到了万历本的时候，“骑马”就不再是骑竹马，而是用一根马鞭代替，就像我们在今天的京戏里看到的那样。同时，有些舞台动作成为禁忌。朱有燉的剧本里尚有表演交媾的舞台指示，但在万历本里就再也找不到了。
但是，有一个转变关系到杂剧体裁的本质。杂剧由于其不平衡性而成为一种独特的戏剧体裁。不管东方还是西方的戏剧，总是要表现势均力敌的至少两方面力量的冲突。但是，杂剧在中国戏剧传统中是很特殊的，因为它喜欢用歌曲来表达最丰富的感情，而所有歌曲都只分配给一个演员，这个演员通常在戏里只扮演一个角色。这样，杂剧里就只有一个主角，而所有其他角色只能是配角。在元代，剧团组织的规模很小，只有一个名角，这一点就不成为问题。一旦一流的演员多了，班主就难做了。他必须要限制主角的戏，以增加配角的演出部分。比较《元刊杂剧三十种》里的杂剧和万历本中的相同作品，便会发现后者曲词的数目较少。有时，很大一部分曲词被删掉了。被纳入宫廷演出的朱有燉的一些剧目，为我们提供了一个难得的机会，对同一出戏的较早的“全宾本”与万历本做一比较。结果发现配角戏大大增加了，而且改编者还致力于使之多样化，包括增加上场诗、下场诗，供背诵的韵文段落等方法。同时，为配角提供的舞台指示也更为详尽。在保留杂剧体裁的不平衡本质的同时，很明显改编者力图使演出更具戏剧性。（注：小松谦著《内府本系诸本考》，见《田中谦二博士颂寿纪念中国古典戏曲论集》，第125-150页。）
元代的元杂剧：“正旦”、“正末”的角本
假如真的如上所述，明代宫廷对元杂剧的改编是广泛的，而且还涉及形式上的改动，这对元杂剧的研究有很深远的意义。首先，这意味着我们不仅不能依靠《元曲选》，而且也难以依靠许多万历时期的元剧版本来研究13和14世纪戏剧。这并不表示这些作品完全没有价值，但我们必须认清它们的真正本质：它们是晚期的、经过大幅度改编的宫廷演出本，以及经过改写的供晚明江南文人在书斋中阅读的案头剧本。
其次，这使我们必须重新思考我们对元杂剧的定义。在元代，杂剧的演出似乎更侧重于单一唱角身上，以歌曲的内容和演唱为中心，这更甚于我们根据后期剧本所想象的情况。舞台动作和对话绝对处于次要的位置。一折戏可能就是一套长曲，没有动作，中间只穿插几句宾白。在关汉卿《关大王单刀会》元刊本的第三折里，舞台指示要求扮演关羽的演员一直坐着唱曲。另一方面，早期曲词的用字也肯定比我们在后期版本里看到的更为有趣，而这些内容都被宫里的官员和文人删改了。《元刊杂剧三十种》在文学上所缺少的精妙之处，可以轻易地由作品的粗犷活力和生动直接的语言弥补。（注：参见威廉·多尔拜(William Dolby)著《关于元杂剧的几个疑问及争论》(Some Mysteries and Mootings About the Yuan Variety Play)，见《亚洲戏剧研究》(Asian Theatre Journal)，Ⅺ，1(1994)，第83页。多尔拜说：“我们越来越认识到，元刊本的曲词是更加以舞台演出为中心，更加富于动作性的，并且一定是与原有的对白相配合。”）
同时，元杂剧作为通俗艺术的本质也受到质疑。现在十分流行的傩戏研究，使我们认识到直至今天简单的戏剧形式仍然广泛存在，并使有关元代农民集会唱民谣（“扮词话”）的零散资料的研究更加有意义。由于较早前发现的15世纪的“词话”版本，以及有关现代傩戏中第三人称和第一人称叙述交替使用现象的研究，使我们现在很容易想象到元代农村演出的情况。如果“扮词话”是农村社会的通俗戏剧形式，杂剧可能便是中国北部和杭州等都市里的高雅的戏剧形式。近来有一个有趣的观点，认为很多杂剧作品原来可能是一种以名角为中心的体裁。很多作品可能是专为某些演员而写的。作者认识他们，为他们撰写能够展示其擅长的演技或唱技的材料，以吸引观众。（注：金文京著《从一人独唱看元杂剧的特色》，见《田中谦二博士颂寿纪念中国古典戏曲论集》，第103-119页。）我认为，杂剧作为元代都市高雅戏剧的地位，能合理地解释它在明代被改编为宫廷戏剧的原因。
目前有大量的资料足以证明元杂剧是明代的一种宫廷娱乐，却几乎没有什么可靠的资料使我们可以将其作为元代的社会现象加以研究。惟一可靠的，就是《元刊杂剧三十种》里的三十个剧本。这些作品的作用有多大呢？首先，我们得弄清楚两个问题：第一，我们所看到的杂剧剧作是否残本？前面提到，元代的剧本里只有曲牌和曲词，或曲词和舞台指示。虽然没有人明确指出来，但许多学者似乎都认为现存的剧本是缩略本，是根据剧作家的完整的剧本删改的，而作者写的原本应该是包括所有角色的宾白和舞台指示的。
但是，《元刊杂剧三十种》的很多特点都显示，这些剧本是以主要角色的角本为基础编印出来的。舞台指示中列明了其他角色，却没有正末和正旦。舞台指示的写法，好像“等……住／云住，……上／云／唱”或者“……了／云了，做……科／云／唱”等等，显然是写给正末和正旦看的。当正末和正旦不出场时，舞台
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