留了原貌。”[iv]
在王蒙先前发表于《读书》的那两篇文章中，他已经多次操演过这样的文字游戏：把《锦瑟》诗的字句彻底打乱，然后将其重新组合，他将这种文本的解构与重构戏称为“颠倒锦瑟”。
除了前面引用的一首“王记”锦瑟诗以外，王蒙还别出心裁地把《锦瑟》改编成了如下绝妙的长短句：
杜鹃、明月、蝴蝶，成无端惘然追忆。日暖蓝田晓梦，春心迷。沧海生烟玉。托此情，思锦瑟。可待庄生望帝。此时一弦一柱，只是有珠泪，华年已。
作者依据《锦瑟》编撰的对联同样颇有雅意：
此情无端，只是晓梦庄生望帝。月明日暖，生成玉烟珠泪，思一弦一柱已。
春心惘然，追忆当时蝴蝶锦瑟，沧海蓝田，可待有五十弦，托华年杜鹃迷。
王蒙的这些将微型文本改头换面的小把戏，表面看来只能限于篇幅较小的文本中，但实际上也存在着推而广之的可能性。王蒙曾把他的“颠倒锦瑟”的游戏扩大到李商隐其它的《无题》诗中，同样产生了奇特的效果。如将“锦瑟无端”与“相见时难”掺和起来重新排列组合同样可以得到美妙的诗作：
“相见时难别亦难，东风无力百花残。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。此情可待成追忆，只是当时已惘然。”
“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。春蚕到死丝方尽，蜡烛成灰泪始干，沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。”
这样的“集句”游戏还可以扩展到其他诗人的其他作品中。如果放开游戏的字数限制，这类改写、集句等游戏与严肃创作之间的界限便渐渐模糊起来，于是，文本与超文本的差异也渐渐被增加或减少的字数掩盖了踪迹。王蒙的文本游戏说明，《锦瑟》这样的微型文本是可以打散后重新组装的，那么，大型文本，如一篇小说是否可以如此“颠之倒之”、“散之合之”？答案是不言而喻的。
上个世纪80年代初，叶朗先生出版了一部研究“中国小说美学”的同名论著，在该书的序言中，叶先生提到了英国作家B.S.约翰逊[v]的《不幸者》（The Unfortunates，1969）。这部小说的主要内容是写作者到一个城市去报道足球，这是他的一位好友生活过的城市，但友人已于两年前病逝。小说的基本特点是把过去与现在互相掺和在一起，把对足球队报道和对朋友的回忆任意交织在一起，时间顺序被彻底打乱了，但是，这种任意性和装订书发生了矛盾，因为装订书必定有一个固定的顺序。于是，作者决定让小说用一种新的面貌与读者见面。他把自己的小说变成了活页文本，根本就不装订，而是像扑克牌一样装在一个盒子里。这种小说在结构上所体现出的美学思想和文学观念，与传统文论自然有很大差别。[vi]这部27个章节组成的小说出了开头和结尾两个章节相对固定以外，其他25个单元的顺序可以随机排列，读者可以按照自己喜欢的任何次序进行阅读。
由于当时中外学术界交流的资料非常有限，大多数人并不知道约翰逊使用的这种“扑克牌”小说的创立者是法国小说家马克·萨波塔（Marc Saporta，1932-）。萨波塔早在1962年就创造了“活页小说”（即“扑克牌小说”）《第一号创作：隐形人和三个女人》。小说要求读者“读前请洗牌，变幻莫测的故事将无穷无尽地呈现在您的眼前”。它在形式上有如下特点：（1）全书149页(中文版)，加上作者的前言和后记共151页；（2）全书没有页码，不装订成册，只将活页纸装在一个适合于存放扑克牌的盒子里；（3）每页有500-700字不等的小说故事，正面排版，背面空白或向扑克牌一样点缀一些装饰性图案；(4)每页的故事独立成篇，犹如微型小说，但全书合起来可以成为一部完整的作品，犹如长篇小说；(5)阅读前应该像洗扑克牌那样将活页顺序打乱，每洗一次，便可以得到一个新的故事，据推算，文本排列组合的方式高达10236种，这个惊人的数字，使《一号作品》成了任何读者一辈子也读不完的小说。这种游戏式的叙事方式，欧阳友权称其为“最典型的纸介印刷的超文本作品。”“但相对于电脑上的比特叙事来说，纸笔书写的超文本作品不仅互文链接的容量和难度会受到限制，而且欣赏效果也不能与前者同日而语，更何况网络超文本还具有纸质书写所不可能具有的多媒体优势。”[vii]
《第一号创作》的形式如此新颖独特，一出版就在法国文坛引起轰动，并旋即被译成英、德、意等多种文字。流播所及，读者无不被其新奇的形式所深深吸引。这种别出心裁的扑克牌式的结构，巧妙地宣告了作者在文学文本创作中的有限作用，把读者从阅读的桎梏中解放出来，给读者的再创造留下广阔的空间，任读者在作者留下的空白里升华出意义。“正如作者所言：“‘每部小说作品.，既是知识性的宝库，又是趣味性的迷宫。读者从中吸取做人的知识，同时也寻求一种尽兴的消遣。’”只不过萨波塔的迷宫从哪里来，到哪里去，中间怎样左拐右颠，都随读者之兴；他的“‘尽兴消遣’”是一种难为的高智商的智力游戏。”[viii]
如前所述，《第一号创作》，除了前言后记之外，一部151页的小说居然有10236种读法，即在1的后面加上236个零！这比周策纵的20个字组成40首诗的例子显然要更为神奇得多。王蒙把义山诗的解构链条剪断，然后按照诗歌结构原则重新拼接，其结果如新瓶装旧酒，没有产生与原诗迥然不同的新作品。扑克小说的情况似乎有所不同，正如作者在《第一号创作》的序言中所指出的，作品根据读者“洗牌”后所得页码顺序的不同，作品中的主人公有时是一个市井无赖，是一个盗窃犯和强奸犯；有时他又是法国抵抗运动的外围成员，虽身染恶习，但还不失爱国操守；有时他简直就是一个反抗法西斯占领的时代英雄……这种情况对埃尔佳也一样，按照某种编码，她可能是一个童贞尚未泯灭的少女，竭力维护自己的贞操，但最终还是成了男人施暴的对象；按照另一种编码，她虽然也曾纯洁过，但她逐渐沦落成一个放荡成性的女人；按照另一种编码，她甚至还可能是混入法国内部的德国间谍，四处搜集抵抗运动的情报——正是小说文本流动、变幻的扑克牌结构，使整个小说像魔方一样变幻不定，回味无穷，令人眼花缭乱。[ix]生活原本是错综复杂瞬息万变的无序状态，传统文本实在难以将万千头绪一线相穿。在现实世界面前，即便是最完美的文本，也如同断简残篇一样，支离破碎，挂一漏万。
马克·萨波塔的“活页小说”不仅类似于电影的“蒙太奇”和绘画的“拼贴术”，在原理上与前文所说的回文诗也如出一辙，在结构技巧方面二者难分轩轾。在这里，所有小文本都有各自的门户，但文本之间，却又千丝万缕相钩连，那些经文本碎片连缀起来的线索，可以说就是读者心中那些飘浮不定、瞬息万变的情思、心绪、趣味、意念、偏好等看不见的东西。不难看出，任何文本都有与其他文本相互连接起来的潜在可能性，按照热纳特的说法就是，所有的作品都具有超文本性。从这个意义上说，所谓超文本，不过是把文本潜藏人心的“链接意愿”以专门的标识符号呈现于PC界面而已。
今天，人们已清晰地认识到，“文本不仅仅是某种形式的‘产品’(product)，它也指涉了解释的‘过程’(process)，并对其中所蕴含的社会权力关系进行一种揭露的‘思维’(thinking)，它的意义是开放的，有待读者解释的。更重要的是，文本的互文性被充分关注，诸多理论流派的代表都对其进行了阐释，形成了一种表征文本系统全新的存在方式的文学理论。而且，随着计算机和网络技术的发展，文本的互文性被现实地呈现出来，文本从而走向了超文本。”[x]
二、网络“超文本”的魅力
超文本（Hypertext）是网络最为流行的电子文档之一，文档中的文字包含有可以自由跳跃到其他字段或者文档的链接，读者可以从当前阅读位置直接切换到超链接所指向的任何其它位置。这些“链接”点，通常使用超文本标记语言(HTML，Hyper Text Mark up Language)书写。作为一个计算机常用术语，超文本其实就是一些不受页面限制的“超级”文件，在超文本文件中的某些单词、符号或短语起着“热链接”（Hotlink）的作用，这些通往其他页面的热链接，构成了超越既定文本的超级文本网络。
当我们把“文本”作为一个文艺理论与批评概念使用时，最基本的含义虽然还是“文字形式”，但其引申义却已远不局限于文字形式了，正如西方学者贝维尔在《什么是超文本》一文中指出的：“文本的观念已经扩展到绘画、行为、衣着、风景——总之，一切我们附着意义于其上的事物。通常在狭义上，我们用以为例的文本是有着文字的物理存在，然而文本的关键是，它们都具有意义。”[xi]从这个意义上讲，超文本自然也不局限于“文字形式”。
超文本最大的优越性在于，它把文本潜在的开放性、阅读单元离散性等特点和盘托出，使文本潜在的“互文性”彰明昭显，一望便知。它与罗兰·巴特、德里达等孜孜以求的“理想文本”具有许多相似的品格。赵一凡在《后现代史话》中说，德里达秉承了希伯来先知的狂热、以色列人出埃及的神勇，把犹太人的差异精神不动声色地熔铸到结构主义理论中。“历史上，尼采明知理性庄严，偏要鼓吹酒神疯癫；老海海德格尔抓住存在差异，不惜大动干戈；利维纳斯反感笛卡尔的我思，就竭力标榜他人之见；出于对意识的疑虑，弗洛伊德竟一头扎进潜意识的深渊。”[xii]德里达的著名“延异论”即源于以上形形色色的差异（Difference）。
德里达将“差异”改写一个字母，发明了“延异”（Différance）一词，其基本含义是“产生差异的差异”，它一方面表示文字“在场”与“缺席”两种状况之间的不同，另一方面还表示这种“不同”中所隐含的某种延缓和耽搁。德里达的“延异”，在时间和空间方面既没有起源性界限和固定性标准，也没有确定不移的目的和发展方向，更没有在现时表现中所必须采取的独一无二的内容和形式。……这实际上是将结构理解成为无限开放的“意指链”，而超文本则使这种意指链从观念转化为物理存在，从而创造了新的文本空间。[xiii]德里达从传统文本中提炼出的“延异”说，竟然将网络超文本“无限开放”的魅力和局限展露无遗。这不能不说是一个理论的奇迹。
由此可见，通过传统文本研究超文本可以说是顺理成章的事情。事实上，传统文本与超文本之间并不存在天然鸿沟。例如，法国学者乌里奇·布洛赫（U. Broich）曾把传统文本的互文性指涉方式概括为六个方面，它们竟无一不适用于超文本的情形：(1)作者的死亡；：一部作品不再是某一作者的原创，而是交互写作的文本混合，因此传统意义上的作者不复存在；(2)读者的解放；：互文性会使读者在文本中读入或读出自己的意义，从众声喧哗中选择一些声音而抛弃另一些声音，同时加入自己的声音；(3)模仿的终结；和自我指涉的开始：文学不再是给自然提供的镜子，而是给其他文本和自己的文本提供的镜子；(4)寄生的文学；：一个文本可能是对其他文本的改写或拼贴，以致消除了原创与剽窃之间的界限；(5)碎片与混合；：文本不再是封闭、同质、统一的，它是开放、异质的，破碎和多声部的，犹如马赛克的拼贴；（6）“套盒”效应等：在一部虚构作品中无限制地嵌入现实的不同层面，或使用暗示制造无限回归的悖论。不难看出，这六个方面无一不适用于超文本的情形。“网络文学的比特叙事文本就是这样一种‘漂浮的能指’方式，它是一篇篇被不断书写并可能被重新改写的意义螺旋体，其指涉的无限累加使它呈现为一个无穷庞大的堆积物，一种网状的扩张性文化结构。”[xiv]毋庸讳言，今天，即便是“超文本与网络时代的文学研究”，也正在变成这样的“螺旋体”和“堆积物”，更遑论海涵地负的超文本了。值得注意的是，超文本概念本身也如同纷繁多变的“螺旋体”和“堆积物”：“当谈到‘超文本是文本’时，超文本被作为文本的一种类型；当谈到‘超文本不是文本’时，超文本被作为一种特殊手段，区别于一般意义上的文本而存在；当谈到‘一切文本都是超文本’时，超文本被作为文本共有的属
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