跷功虽然最终被废除了，但作为艺术观赏的对象却始终没有被遗忘，而且即使到九十年代在男女演员的记忆中仍不乏正面的评价。1994年武旦男演员李金鸿就认为应把缠足时对女性的约束及缠足的痛苦和其实际的美观区别加以对待，他说：“小脚太残酷了，外国人一看，好像中国人就是小脚大辫子。其实这主要还是封建的时候，一个是约束妇女，另一个也是讲美。小脚走起路来和大脚就是不一样，就跟现在时装表演的模特似的，走的是“猫步”。因此，踩跷作为缠足的艺术化表现形式，与缠足的步态近似：“绑跷也得这么走（即走一条直线）。要是这么走就不好看了（即分开两脚走）。绑跷也讲究直着走，所以自然腰里就是很美的。缠足当然很残酷，妇女挺受罪的。但是绑跷作为一种艺术，作为戏曲来讲，还应保留它。”（47）

这是一个男旦的视角，而另一位唱花旦的女演员周金莲也有类似的看法，她说：“绑跷与不绑就是不一样，就是美，跷小，走起来就觉得飘。小脚老太太自然就扭起来了，再有功夫，就更好看了。”（48）

 在我们原来的历史分析框架中，女性对自身感受的视角一直处于缺席的状态。女性往往是在男性行为支配和解释的阴影下出场的。对缠足与身体感受状态的研究，基本上是基于以下理念：男人以审美自娱的目光蕴育出来的女性缠足世界，残忍地使大多数中国女性置入无边的苦难之中。而女性对缠足具有自主意义的感受，包括对疼痛过程与疼痛结果的不同感知与理解，都被遮蔽在

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