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从越南俗文学文献看敦煌文学研究和文体研究的前景 |
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时间：2009-7-24 13:58:27 来源：不详
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二个问题：文体辨认的标准。重视文体辨认是中国古来的传统。按一般看法，文体指的是作品的篇章体制，亦即作品的文字表现形式。从《尚书》时代的典、谟、训、诰、誓、命六体理论看，最早的文体之分缘于不同仪式听要求的不同语言方式之分。为了有区别地掌握这些方式，在写作时实现不同的文辞功能，古人提出了大量关于辨体的理论。显而易见，这些理论是从篇章体制角度来分析书面文学的理论，如上文所说，它们未必适用于通俗文学。怎样解决这个问题呢？考虑到文体是作品生存方式的反映，通过传播而固定下来，那么，合理的办法是依据传播方式来作文体辨认；考虑到“客主”、“论议”、“谐ｙǐｎ＠③”首先是表现手法的名称，其次才是文体的名称，而在口头文学中，只有从表现手法角度才能作体裁类型的划分，那么，可行的路线是联系艺术表现手法来认识俗文学中的文体。从古代文体的发生过程看，上述两条是能够成立的。一方面，古人本是从传播方式角度来建立文体认识的。例如在命名书面文体的时候，古人使用了“铭”（铸于铜器）、“箴”（书于竹简）、“碑”（凿于方石）、“碣”（刻于圆石）等词语。另一方面，书面文体总是反映口语文体。例如周代铭文和《周易》、《尚书》、《老子》等先秦散文多用偶句和韵语，而偶句、韵语等修辞手法是因口头传述的需要而产生的。又如赋、碑、诔等书面文体一直使用类同讲唱文的韵散相间的结构，从碑、诔等铭刻文体的发展史看，它们原以韵文铭辞为主体，后来随着作家文学的发展，其中无韵的序引由附庸而蔚为大国（注：参见朱晓海《论〈神乌傅〉及其相关问题》，台湾《清华学报》新28卷第2期，1998年。）。这说明其文体源于口语文学。正是从上述认识出发，1994年我在《中国社会科学》上撰文提出了依传播方式来区分敦煌文学之文体的意见，认为按照唐代流行的八种讲唱伎艺（俗讲、转变、说话、唱词文、韵诵、论难、曲子、吟诗），可以把敦煌文学分为讲经文、变文、话本、词文、俗赋、论议、曲子辞、诗歌等八体。这篇文章的积极意义在于，使文体概念成为可用于揭露事物本质的概念。
但是，上述意见并没有完全解决问题。它留下了两个缺陷：其一，在它的分类系统中，未包括表奏、愿文等纯书面的文体；其二，对敦煌文学或俗文学中普遍存在的杂抄现象和兼类现象（一篇作品兼具几类体裁的特征），它没有做出解释。这两种情况，特别是后一种情况，意味着我们要重新思考“文体”这一概念的定义。
后一种情况是这样的：在敦煌文学或者说俗文学作品中，体裁往往是不确定的。其中一种表现是“兼类”（作品身分容易变化），例如讲经文往往改编为变文，诗歌往往配入曲子演唱，押座文既见于讲经文也见于变文，曲子辞在用于说唱故事之时转变为词文，作为变文特征的配图讲唱亦见于话本（注：话本《伍子胥》中有“楚王出敕，遂捉子胥处，若为敕曰”这种配图讲唱的口吻。）。另一种表现是“游移”（文体名不确定），例如赋文《＠④＠⑤书》以“书”为篇题，讲经文《双恩记》名为“记”，《燕子赋》自称“开元歌”，《高兴歌》又题《酒赋》，《渔父歌》与《沧浪赋》连用为赋文之名。类似的情况还有：话本《叶净能诗》、《黄仕强传》被称作“诗”和“传”，变文《前汉刘家太子变》、词文《季布骂阵》因内容采自野史轶闻而分别题为“传”和“传文”。这些曾被视为偶然的现象，由于越南俗文学文献的旁证，现在可以肯定是俗文学中的普遍和必然了。因此，敦煌文学中的文体，不能简单理解为篇章体制，而应理解为在某种社会功能影响下形成的艺术手法的组合类型；敦煌文学研究中的文体辨认问题，不只是一个简单的定名问题，而是对作品的艺术手法组合方式进行系统考察的问题。1979年，潘重规提出一个“变文外衣”理论，认为《大唐慈恩寺三藏法师传》中的“报恩经变”实即《报恩经》讲经文，内容与敦煌本《双恩记》相同，因而判断“变文是一时代文体的通俗名称”，“讲经文、因缘、缘起、词文、诗、赋、传、记等等不过是他的外衣”。（注：潘重规：《敦煌变文新论》，《幼狮学刊》49卷第1期。）尽管这一意见中的“变文”概念过于宽泛，但它提醒我们，在敦煌文学中，文体名称和文体本身并不完全对应。造成这种情况的原因是：文体名是按书面文学的习惯建立的，而俗文学文体的存在却是超越文本的存在。
由以上事实，可以引出第三个问题：文体的不同层面——表演层面、转述层面和文字记录层面——的关系问题。这一问题是同雅俗之分的相对性相联系的。在越南，有大批文人学士参预了通俗文学的创作。这一事实可以颠覆三种习惯观念：一是按作者身分来区分作家文学与通俗文学的观念（事实上，作家也可以创作俗文学作品）；二是在作品分类时严判雅俗的观念（事实上，雅文可以上一页 [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] 下一页 |
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