凡此种种，引领着我们穿越时间的隧道，感悟到人类的生命活动——劳作、征战、祭祀、求偶、愉悦、强身……激发了奔放、恣意的“生命律动”，成就了舞蹈之多元性起源。神话、传说中有关舞蹈的起源，难免带有“超人”的梦幻色彩，可考的实证却分明昭示着：舞蹈从原初起就带有很强的维系群体的生存意识和对美好的向往。原始舞蹈的诸多功能，也促进了人类的自我优化。

　　现代文明高度发展的当今，人类已经创造并享用着丰富的物质与精神文明成果，舞蹈的呈现依然须臾难离自身的形体。高度进化的人体更具智能性、可塑性、自由度。有能力实现高超的技艺，表现浓缩而升华了的感情，阐发自觉的审美意识，创造美的意境、美的形象……反映出特定的社会意识形态。但现代文明高度发展形成了社会分工的精细化导致脑体劳动失衡，使一部分人出现“大脑发达、四肢萎缩”(显然与“四肢发达、头脑简单”同样不可取)。面向新世纪，联合国教科文《世界教育宣言》发出了“向未来争夺身体”的呼吁。前瞻性的社会文化思潮，昭示着我们深化对舞蹈本体特质的认识，使其在当代社会中更加焕发出青春活力，起到健康人的体魄、美化人的心灵的重要作用。

　　就直观而言，人们不会把田间插秧当做“插秧舞”；也很容易把生活中的告别场景与反映离情的舞蹈区别开来。但是让人准确地回答“舞与非舞”之界定——为舞蹈作出准确的解释和定义，却不大容易。

　　舞与非舞之差异包含多种层次并存在某种模糊性，舞蹈也可从不同角度予以阐释和界定。曾有不少哲人对舞蹈做出过种种解释，如：亚里斯多德说舞蹈是“借姿态的节奏来模仿人的各种性格、感受和行动”；闻一多则有“舞蹈是人的生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现”之说。他们都不约而同地触及到舞蹈的特质，即：舞蹈是以个人的形体运动为基础条件来实现的；舞蹈生发于人的情感最激越——语言难以表达之时。正如《毛诗》序所言：“情动于中，而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”

　　舞蹈源于生活，却不是生活动作的简单描摹再现。它基于人的内在精神力量的迸发和情感的升华，作用于人体动作的幅度、力度、速度之呈现，往往超出生活动作的“常态”、“常量”而具有节奏性、韵律感——形成身体各部位动静格局的“同一性规律”；删汰了生活动作基于应用性、随意性而存在的芜杂、繁琐。当然，超常化的人体动作不只是舞蹈。如：杂技、体育、哑剧……它们与舞蹈之界线存在着某种模糊度，故应关注舞蹈的“中心现象”：以情感人，以美取胜；具有民族文化特异性等等。

　　舞蹈与其他不以形体动作为媒质的艺术门类相比较，除了实现手段——“材料”、工具之不同以外，舞蹈更富表现性和抒情性而不擅长具体地描述事物、阐释道理。人们对舞蹈的感受方式往往从“直觉”入门，而较少“理性色彩”。这些与音乐的特性似乎更为接近，但由于舞蹈所具有的直观性、形象性、动态性及其表意与审美，抽象与具象相结合的呈现方式，它所表达的内容往往比音乐更具确定性，它既是时间艺术，又是空间艺术。

　　所谓较少“理性色彩”的感受方式，并不意味对舞蹈无法进行科学分析。由于舞蹈存在着自娱、娱人的美感差异性，如：画家与观画者都用眼睛来欣赏绘画作品；演奏家、歌唱家和听众都以听觉来感受音乐；舞蹈却要通过动觉来自娱，娱人则要以他人的视觉感受来实现其审美功能，因此对其审美、表意元素的分析更加复杂。当我们分析各种舞蹈的风格样式时，关注点既非人类共有的审美心理的“大同”，也非因个人气质、修养和人生经历而决定的“小异”，而是由其宏观环境造成的具有文化特异性的语言体系之“共有特征”。而试图对此予以可操作性的科学分析，更非易事……这说明对舞蹈进行科学研究的必要性、复杂性，仍留有未知世界吸引着我们去探索。

　　强调舞蹈的本体特质，也非意味着忽视其作为舞台艺术的综合性。舞蹈在其生成、发展过程中，音乐、服饰始终是重要的伴同物。舞蹈作品大都依据音乐的基调、意蕴，生发灵感展开想象并借助音乐的节奏、旋律、和声、织体、曲式……营造舞蹈的意境、塑造舞蹈形象。服饰在人类求生活动中，其功能从保暖而发展为遮羞、性娱悦等，待文明发达之后才逐步具有了表现礼制与审美作用。它作为人类的文化现象之一，不仅是舞蹈审美要素的重要组成部分，而且传统的民族服饰对舞蹈的原初功能具有揭示、印证作用。

　　文学作为“语言”艺术，对于“无言”艺术的舞蹈，也具有启迪、滋育作用，取材于文学名著的舞蹈中外皆有

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