神州大地秧歌知多少：秧歌堪称中国舞蹈最有代表性的舞种。不仅为人数最多的汉族所拥有，辽宁抚顺地区流传着满族秧歌；内蒙古赤峰地区流传着蒙古族秧歌《雅布楞好布木吉》。广义的秧歌应包括汉族地区春节、灯节期间“舞队”中狮子、龙灯、小车、旱船、高跷等各种形式的统称。人们常以秧歌的播布地域予以分类，并根据直观印象有所谓：辽宁秧歌“浪”、河北秧歌“哏”、山东秧歌“拧”、陕北秧歌“溜”等说法。仔细考察，仅山西省分别以“地区”、“舞具”“动作风格”、“特定角色”等定名的秧歌，五花八门不下几十种。

　　秧歌一词最早见于南宋陆游的诗：“时雨及芒种，四野皆插秧，家家麦饭羹，处处秧歌长”。明、清有关秧歌的记载则更多，其中对具体场景的描绘与今日秧歌队中常见的传统角色(丑婆、花公子、美少女等)十分类似。时至今日，各种秧歌的功能依然属于“种田人”的歌舞，有“南灯北歌”之说。如：流行于安徽的“花鼓灯”其功能、源流、形态应归入秧歌。至于流行于科尔沁草原的“安代舞”脱胎于萨满，活跃于田间地头，其功能、活动方式很接近秧歌；乌兰召一代“呼图克沁”的表演套路、行当与汉族秧歌也比较接近……全国各地秧歌之多难计其详。

　　中国农耕社会及一些少数民族原始社会形态的相对漫长，是民族舞蹈遗存丰庶的重要原因，与各地区特定的生态因素及不同舞种自身的“生态幅”(指其对环境的适应力及群众的选择作用)，更有着密切关系。那看似“简单”的动作符号，蕴涵着民族特有的意绪、审美取向，成为其生活和表达感情的一种固有方式；有些则技艺精妙有极高的观赏性。它们往往在社会现代化变革中超越时代延续着。不仅为人类学、民族学、社会学等人文科学研究提供了弥足珍贵的“活态标本”；也触发着当代艺术家的无限遐想。(有关舞蹈文化遗产的危机与保护问题当另作讨论)

　　毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》第一次郑重地提出了人民大众在文艺发展中的历史作用，科学地论证了“文野”、“粗细”、“普及与提高”之间的辩证关系。使创造、拥有、传衍舞蹈的广大民众获得空前的地位。延安“新秧歌”运动更引发了中国民族舞蹈之勃兴，开启中国舞蹈发展的新篇章。20世纪初叶先后登上中国舞坛的先驱们，在中国舞蹈新篇章中留下光辉的身影。

　　以“一腔热血与一颗丹心书写舞蹈人生”的吴晓邦(1906—1995)是中国新舞蹈艺术的开拓者、播火人。他早年留学日本，看了揭露社会罪恶的现代舞《群鬼》而改变志向——献身舞蹈，与鲁迅的“弃医从文”怀有同样的民族忧患意识和理想主义的思想光芒。他提出的“新舞蹈艺术”理念及“为人生的舞蹈”的艺术主张，倾其一生身体力行。在抗日烽火中创作表演《义勇军进行曲》、《游击队员之歌》以及怒问苍天的呐喊《饥火》，皆为经典之作。他在延安接受了革命洗礼，新中国建立后领军舞坛，并为舞蹈学高端教育奠基。

　　沟通中西文化使者——戴爱莲(1916—2005)出生于特立尼达，在英国接受系统的舞蹈教育，抗日战争爆发后毅然回国，先后在香港、重庆义演——投身救亡运动。建国后，她是第一任中央戏剧学院舞蹈团团长、北京舞蹈学院院长、中央芭蕾舞团团长……被国际舞坛称为“中国舞蹈第一夫人”，以其特殊的国际影响力，推动中国芭蕾跨越式发展和中西舞蹈文化交流。她说：“芭蕾是我的工作，中国民族舞蹈才是我的热爱”！她以极大的热忱学习中国传统文化，深入民间采风——从上世纪40年代直至其80岁高龄，终生乐此不疲。她早年创作表演的《瑶人鼓舞》、《哑子背疯》、抗日时期风靡大后方的《边疆舞》及建国后创作的传世经典《荷花舞》、《飞天》无一不是深入继承民族传统基础上的创新，凸显东方审美特质。

　　展翅翱翔的草原之子贾作光(1913—)提起他的名字，人们便想到奔腾的骏马和凌空的鸿雁，这不仅是其创作、表演的舞蹈形象，更是其跃动着的舞魂。他出身于沈阳郊区农民之家，15岁考入“满洲映画协会”开始习舞。1945年受吴晓邦的引领到内蒙古解放区参加革命。发生旷世之变的草原赋予他生活的激情，雄浑质朴的蒙族文化滋育着他的艺术性灵。他自称“呼德沁夫”(草原之子)，长期深入牧区悉心采集民众中流传的舞蹈，予以提炼、升华，创作出大量精美的舞台艺术作品，为草原人民所喜闻乐见。其中《牧马》、《鄂尔多斯舞》、《海浪》等为传世经典。他是满族，却被内蒙人民称为“玛奈(我们的)贾作光”，是公认的“蒙族艺术舞蹈的奠基人”。

　　新疆第一舞人——康巴尔汉，早年留学苏联，回到故土以其专业技能将散见于“歌舞海洋”——新疆各民族自然传衍的舞蹈升华为高超的舞台艺术。其舞风端庄而妩媚，被誉为“新疆梅兰芳”，建国后以极大的热忱致力于少数民族舞蹈教育……此外，还有

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