范例。舞蹈的空灵感和内在的节奏、气韵，与诗的品格最为接近。其动态思维媒质和浓缩、铺张的艺术呈现方式，对文学的想象力、形象化也具有启迪作用。绘画与雕塑作为视觉艺术与舞蹈更具共通性。舞蹈从绘画与雕塑形象中“最具有生发性的顷刻”(莱辛《拉奥孔》)受到启迪，孕育创作灵感，并非简单地实现静态、动态转换，而是借助画面、塑形所提供的想象空间，将凝聚其中的情感内容提炼、释放出来，以流动的肢体语言予以展现。在现当代舞蹈作品中，舞台美术已成为其不可或缺的辅助项目。现代科技的高度发展，更为舞蹈的造势增添了丰富、奇妙的手段。但是，过度的舞美“包装”不仅画蛇添足，而且会导致舞蹈本体的萎缩。此外，随着现代科学的发展和电影、电视的诞生，影视艺术与舞蹈艺术的结合也成为人们探索的新课题并在实践中得到发展。
总之，舞蹈作为一门综合艺术，应具有浓郁的文学气息，绘画、雕塑的造型感和与音乐相近的表现性。它与各种姊妹艺术的结合，绝非简单地“相加”，而应是“交流相浸”的匹配，内在审美信息的交融，只有如此方能实现真正的整合性效果。
无论怎样“综合”，人既是舞蹈艺术的创造者，又是“物化了”的“舞蹈艺术品”，这种特质决定了它与人类的关系格外亲昵。
中国舞蹈经历了漫长而复杂的发展历程
有着悠久历史的中国舞蹈经历了漫长而复杂的发展历程，因其呈现方式的“转瞬即逝”和记录工具的局限性，在浩瀚的古籍中竟没有一部独立的舞蹈史。依据历代文献有关舞蹈的记述，考据论证、研究分析，可大体梳理其发展的脉络：
原始舞蹈功能变异——从娱神走向娱人。在社会演进中，一方面向着自娱性、民俗性逐渐转化，在民众中自然传衍；另一方面则向着表演艺术升华，追求更高的审美效应。在中国漫长的封建社会中，祭祀乐舞、宫廷乐舞均以“娱君”为主要目的。这种变化在中国商代已初见端倪。《尚书·商书伊训》记有商纣“以酒为池悬肉为林，使男女倮，相逐其间作长夜饮”，描述了“女乐”(乐舞奴隶)取悦奴隶主的情景。
制礼作乐寓教于舞——先秦舞蹈功能的转化：古代所谓“乐”是一种综合形式，舞蹈是其重要组成部分。周代是奴隶制向封建社会的转化期，周王为巩固其统治而制礼作乐，组成了规模宏大的宫廷乐舞机构，西周初年制定的雅乐体系，可谓我国乐舞文化发展的里程碑。其中最著名的有“六大舞”(亦称“六代舞”)：《云门》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》。依次歌颂黄帝、尧、舜、夏、汤、周王的功德，前五个是传承下来的，《大武》则是为庆祝武王伐纣胜利而创编的，反映出“功成作乐，舞以象功”的宏伟气魄，可谓我国最早的庆典型“音乐舞蹈史诗”。还有“六小舞”：《帗舞》、《羽舞》、《皇舞》、《旌舞》、《干舞》、《人舞》。较多继承了古祭祀乐舞的套路，变祭天地诸神为祭先帝，形式也由浪漫色彩的民间歌舞演变为端庄典雅的宫廷乐舞。传说孔子在春秋末年曾见过《大韶》且比较欣赏；而对《武舞》则有“谓‘武’尽美矣，未尽善矣”的评论，反映了儒家对歌颂暴力的异议。而《左传》则记述了吴国公子季札对《大武》的赞扬：“美哉！周之盛也，其若此乎？”在没有传播、记录工具的古代，《大韶》、《大武》能流传百年乃至千年之久，足见其影响之久远。
四方交融雍容博大——汉唐盛世的舞蹈高峰：一个朝代的衰落，往往使宫廷乐舞走入低谷。但是，宫廷舞人流向民间以及社会动乱中的人口迁徙，客观上又促进了不同地域之间的文化交融和民间歌舞的活跃。汉魏、隋唐出现宫廷乐舞发展的两个高峰，固然与其国力强盛、经济繁荣紧密相关，民间舞蹈的发展为其注入了鲜新血脉也是十分重要的因素。
处于封建社会上升期的西汉，宫廷乐舞与各地区的民间歌舞蓬蓬勃勃。所设官署乐府机构除正乐之外另设散乐末部，负责采集散见于民间的歌舞(称俗乐)，并从全国选拔技艺超群的艺人进宫表演，承担着继承、保存、提高传统舞蹈的任务。汉《乐府》可谓继《诗经》、《楚辞》之后，集诗、乐、舞之大成；由“角抵”演变而成的“百戏”综合了音乐、舞蹈、杂技、武术等多种门类之精华，也是汉代舞蹈艺术高度发展的体现。傅仪所作《舞赋》以“若俯若仰，若来若往……若翔若行，若竦若倾”对狂放、豪迈、气势恢宏的汉代舞风，作了传神的描绘。随着西汉政权的崩溃，使兴盛百余年的乐府被黜，但南北战乱却促进了南北文化的交融，孕育着盛唐乐舞的高峰。
唐代舞蹈具有广阔的文化背景，其纵向：集中体现了历代乐舞之最高水平并有所创新，其舞风对后世具有重要影响；横向：与日本、高丽(朝鲜)、真腊(柬埔寨)、天竺(印度)、波斯(中东伊朗等国)、拂林(罗马)等国和边远地区的高昌(新疆吐鲁番)、吐番(西藏)、吐谷浑(
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