流向民间异峰突起——宋以后之舞风变异：与唐代相比，宋代宫廷乐舞的规模和水平不可同日而语，但民间歌舞却异军突起，非常活跃。颇有代表性的《队舞》，继承了唐代表演性舞蹈的基因，流传到民间与宗教、祭祀、农闲娱乐相结合，成为民俗、民风的组成部分而不断传衍。随着商业经济的发展和市民阶层的壮大，城镇出现了“勾栏”、“瓦子”，为民间艺术剧场化、民间艺人职业化创造了条件，也促进了民间舞蹈向表演艺术的演进。

　　元代杂剧的崛起，使舞蹈有些相形见绌，但仍有《十六天魔舞》等颇负盛名。明代的宫廷礼乐、宴舞主要行仪仗、排场之功能，属“四夷乐”的兄弟民族舞蹈和百戏、歌舞亦时有进宫表演。清代的宫廷乐舞具有浓郁的满族风格，他们的《队舞》既留有祖先狩猎的遗迹，又以弯躬骑射的雄姿颂扬清王朝之强盛和历史功德。

　　自宋代以后，舞蹈作为独立的表演艺术呈衰落趋势——融入综合了唱、念、作、舞(武)的戏曲艺术，成为其重要的构成因素。“戏曲舞蹈”继承了乐舞的优秀传统，融汇了民间舞蹈、杂技、武术之精华，经过历代杰出艺人的雕琢、创造，形成了相对完整的程式和独特的训练、表演体系，也是中国舞蹈十分珍贵的遗产。

　　与纵向梳理向对应，还可依功能缕析：

　　雅乐舞蹈：遵循着儒家思想，追求伦理观念与审美意向相统一的“尽善尽美”，形成了中国舞蹈重教化的传统。但当其从摈弃“纵情声色”走到“礼乐刑政，其极一也”的另一极端，便逐渐远离人间饮食男女和现实生活而失去生机。在长期的封建社会中，雅乐几经起落却始终占据“正统”地位。

　　伎乐舞蹈：它与雅乐构成古代乐舞的“双翼”。凡不属于雅乐体系而由专业舞人表演的观赏性舞蹈，如：秦汉的“角抵、百戏”、“杂舞散伎”；隋唐的九、十部伎，坐、立部伎，以及宋代的队舞等等，都可纳入“伎乐舞蹈”。它是舞蹈发展到一定高度的产物，往往体现出一个时代的舞艺水平、舞风特征。今天常见的长绸舞、水袖舞、刀、枪、棒、棍、盾牌舞等，均可从汉唐伎乐舞蹈中找到渊源。但由于表演此类舞蹈的伎工出身卑微、地位低下，它们只能是“非主流地位”的“主流舞蹈”。

　　宗教舞蹈：其渊源是原始祭祀舞蹈，在社会演进中逐渐衰微，却随着道教的出现、佛教的传入，融入道、佛的法事活动而有所发展。今天民间流行的“走会”、“花会”等庙会活动，即源于佛教的“行像”仪式——把佛像安置在装饰性的花车上，众人随其巡行瞻仰、膜拜，此间伴有舞蹈、杂戏的演出。事实上，佛教为了有利于传播，汲取了各个民族的舞蹈，如今藏族寺庙中的“羌姆”，蒙族寺庙中的“查玛”等，也都是佛教本土化传播的产物。自南北朝起，随着佛教由西向东的传播路线——沿丝绸之路的西端直至中原，在大量的石窟寺里留有精美的乐舞石雕与壁画。如：驰名中外的敦煌莫高窟、榆林窟；规模宏大的新疆古龟兹石窟群中的克孜尔石窟，以及中原的大同云岗、洛阳龙门……潴留着历代乐舞的形象引人注目，它们虽是宗教舞蹈的遗存，却反映了人间的美好愿望。

　　民俗舞蹈：原始祭祀在社会演进中融入人民的生活习俗，与生产劳作、岁时节令、婚丧礼仪、信仰膜拜……相伴，逐渐衍生为民俗舞蹈。它在人类成长历程中风雨相伴，数量繁多，形态多样，有着顽强的生命力。正史中记述的舞蹈大都以王朝统治者的取向为准，文人墨客的评述又偏于个人爱好，致使民俗舞蹈难登大雅之堂。

　　舞蹈的发展有其自身的规律性并非与“改朝换代”绝对对应。且文献记载中的舞史大都“以事述人”(舞)，较少“以人传舞”，对专业舞人在舞史发展中的独特作用有所淹没。更因自奴隶社会继巫而起的“女乐”及至历代佼佼舞人，在长期的封建社会中地位卑微，千百年来留下芳名者寥若辰星。即使如：战国时期“体肢柔软似可收怀入袖”的旋娟、提嫫；春秋吴越“饰以罗縠、教以容步、习于土城”的西施；汉代善作“翘手折腰之舞”的戚夫人、“身轻若燕，可作掌上舞”的赵飞燕；以及唐代以《霓裳羽衣舞》著称的杨贵妃……受其君王宠爱而得以扬名，亦难逃悲剧命运。其红极一时的舞蹈也悄然然逝去！当我们从白居易的“飘然转

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