近，很容易使入主中原前仍然处于口头文学阶段的蒙古族，在成为元代文学接受群体新成员时，加盟中原俗文学接受群体，支持和倡导俗文学。蒙古族加盟中原俗文学接受群体，这就改变了中原文学接受群体的原有结构，使以往非主体地位的俗文学接受群体上升到主体地位，最终造成中国古代文学由雅文学为主体向俗文学为主体的结构变迁。
考察中国古代文学史又可以发现，宋代的俗文学以小说为结构主体，明代的俗文学也以小说为结构主体，元代的俗文学则以杂剧和散曲为结构主体。与杂剧相比较，小说在创作和欣赏活动中，是有更大优势的。郑振铎也认为，戏曲“是比小说更复杂，更难写的一个文体”（注：《中国俗文学史》第8页。）。但是，在宋代俗文学中占主体地位的小说，在元代被杂剧和散曲取代。这与元代接受群体之结构变化，又有何种关系呢？
小说是阅读性作品。它首先面向识字人的阅读活动。不识字的人要欣赏小说，需要依靠识字的人为他阅读，或者说书人的说唱活动。在宋代，小说的繁荣就是以说书活动的繁荣为前提的。但是，阅读和说书活动，无法突破不同民族之间语言的障碍。不通汉语的人，不会因为有人代为阅读和说书人的说唱，就可以欣赏小说。在元代，特别是元代前期，多种民族语言的并存，是社会生活中的重要现象。来到中原的蒙古等北方少数民族成员，只要不通晓汉语，就会被摒弃在说书活动之外。这应该是伴随说书活动的小说创作，在元代没有能够继续其俗文学中主体地位的根本原因。
杂剧和散曲演出属于综合艺术。在杂剧演出活动中，舞蹈、歌曲和乐器伴奏等造型艺术和旋律艺术，在多民族语言环境下最容易获得生存和发展。散曲演唱活动，也包含着观看演员的表情和动作，聆听演员的歌唱和乐器伴奏等造型艺术和旋律艺术因素。单纯的造型艺术和旋律艺术，属于非会话语言艺术。欣赏单纯的造型艺术和旋律艺术，也不存在因民族不同而产生的语言障碍。这使包含歌舞内容的杂剧和散曲演出活动，在元代这个特殊环境中，能够同时提供会话语言艺术和非会话语言艺术，这样两个既结合在一起又可以适当分离的审美欣赏系统，同时满足接受群体中两部分成员的审美需求：中原汉族和通晓汉语的少数民族观众，是将两个系统合为一个系统，既欣赏属于会话语言系统的说话和唱词，也欣赏属于非会话语言系统的造型艺术和旋律艺术；还不通晓汉语的蒙古和其他北方少数民族观众，则主要欣赏属于非会话语言系统的造型艺术和旋律艺术。这就是说，杂剧演出活动，由于跨越会话语言艺术和非会话语言艺术两个审美系统，使它们在元代特殊环境下具有了更为广泛的观众基础和审美边际效应。如果没有多民族语言并存的环境，在中国古代大约不会出现元代这样的戏曲鼎盛。
历史上，蒙古族是非常喜爱歌舞艺术的民族。《蒙古秘史》中多次记载古代蒙古族歌舞欢宴的情景：“蒙古人欢乐，跳跃，聚宴，快活。奉忽图剌后，在枝叶茂密蓬松如盖的树周围，一直跳跃到出现没肋的深沟，形成没膝的尘土。”由此可以想象当时的蒙古人，跳舞跳到何等忘我的程度。《蒙靼备录》“宴聚舞乐”条下，记载了蒙古帝国木华黎国王出师的情景：“国王出师亦以女乐随行。率十七八美女，极慧黠，多以十四弦等弹大官乐等曲，拍手为节，甚低。其舞甚异。”木华黎是以鞠躬尽瘁著称的人物，他出师还要女乐随行，说明蒙古族对乐曲和舞蹈之喜爱确实不同一般。
汤显祖《牡丹亭》戏曲第四十七出《围释》，有一段北朝番将来到南朝降将“溜金王”营寨的故事，是一个能说明问题的例证。番将先是要“兀该打剌”（马乳酒）喝，“约儿兀只”（烧羊肉）吃。在他“锁陀八，锁陀八”（醉了）之后，便要压寨“娘娘”给“倒喇，倒喇”（唱个曲儿）。“娘娘”按要求“倒喇，倒喇”后，番将又要“娘娘”为他“孛知，孛知”（舞一回），于是“娘娘”又舞一回（注：《汤显祖戏曲集》，上海古籍出版社1978年版，第443页。）。在剧中，“娘娘”是内地人，番将是北朝人。他们之间讲话，需要翻译。但是，番将听“娘娘”唱歌，看“娘娘”跳舞，是不需要翻译的，番将欣赏时也是很有兴致的。这说明歌曲和舞蹈这类旋律艺术和造型艺术，以及包含歌曲和舞蹈的杂剧和散曲艺术，在元代确实具有可以在一定程度上超越语言障碍、适应多民族接受群体新结构的优势。这还说明，元代蒙古等北方少数民族，对中原歌舞确实有不同寻常的喜爱（注：《南村辍耕录·白翎雀》云：“白翎雀者，国朝教坊大曲也。始甚雍容和缓，终则急躁繁促，殊无有余不尽之意，窃尝病焉。后见陈云峤先生云：‘白翎雀生于乌桓朔漠之地，雌雄和鸣，自得其乐。世皇因命伶人硕德闾制曲以名之。曲成，上曰：“何其未有怨怒哀嫠之音乎？”时谱已传矣，故至今卒莫能改。’会稽张思廉宪作歌以咏之曰：‘真人一统开正朔，马上鞮鞍手亲作。教坊国手硕德闾，传得开基太平乐……’”（中华书局1959年版，第248页）元世祖忽必烈参与元代制曲活动的这个记载，一方面说明“曲”在元代具有广阔的接受群体，另一方面也说明了元代蒙古族对元曲的喜爱。）。
三
接受群体的需求，只有得到创作群体的呼应，才能够推动文学的发展。通过考察现存的元代杂剧和散曲作品，以及元明两代的曲论，可以发现元代曲家们确实在适应着元代接受群体的结构变化。
特别值得注意的是蒙古语词汇的渗入元代杂剧之中。
方龄贵著《元明戏曲中的蒙古语》（注：汉语大词典出版社1991年版。）一书中，共搜集一百多个蒙古语词汇。其中，既有古今常用的如“把都儿”（英雄）、“抹邻”（马）、“米罕”（肉）、“倒剌”（歌唱）、“孛知”（跳舞）、“弩门”（弓）、“速门”（箭）等词汇，也有现今已不通用的如“窝脱”（官商）、“撒和”（人事）、“兀剌赤”（车夫）等词汇。这些蒙古语词汇，来源于流传至今的数十部戏曲。这些曲目大多数是元人创作的，也有少数是明人创作的。涉及戏曲数目之多，说明在杂剧中夹带蒙古语词汇，在当时具有一定的普遍性，不是偶然现象和个别作家的嗜好。
这些曲目吸纳蒙古语词汇的情况，也十分复杂和有趣。其中，有一些是剧中出现北方少数民族人物、为适应剧中人物的身份，吸纳蒙古语词汇用之于会话。例如，《苏武牧羊记》第六出中，“副扮大鞑子”白：“咱是边关一把都，鼻高眼大口含胡。卷檐帽子头斜挺，獐鹿皮靴脚慢拖。撒叭赤，打辣酥，蹉跎马上叫姑姑。有时拍手齐唱歌，写入丹青作画图。咱乃雁门关上把关头目是也。奉狼主之命，紧守关口……”（注：王季思主编《全元戏曲》第十卷，人民文学出版社1999年版，第403页。）在这里，所谓“大鞑子”和“狼主”，都是旧时对北方少数民族的称呼。这段话中的“把都”（勇士、英雄）、“撒叭赤”（方龄贵意为“糟蹋”、“滥用”）、“打辣酥”（酒）、“蹉跎”（醉），都是蒙古语。但是，也有许多戏剧中没有出现北方少数民族人物，或者人物会话时没有北方少数民族人物在场，也出现了蒙古语词汇。例如《随何赚风魔蒯通》中，樊哙白：“我想韩信淮阴一饿夫，他有什么功劳，甚些本事？依着我的愚见，只消差人赚将韩信到来，哈喇了就是，打什么不紧！”剧中樊哙“乃沛县人也，官拜舞阳侯之职”（注：王季思主编《全元戏曲》第六卷，第146页。），他的这些话，是对萧何、张良等人讲的，但是其中却出现了并不是剧情需要的“哈喇”（杀）等蒙古语词汇。
元代的戏曲都是用汉语创作的，无论是演出时的演员和观众，或者是剧本的读者，多数也都是汉族，按常规是没有必要在剧本中像这样多地吸纳蒙古语词汇的。蒙古语词汇能够渗入到如此多的元代戏曲著作中，究其原因，只能有一个解释，即元曲家在适应元代文学接受群体的结构性变化。如果不是由于接受群体中增加了新成员——蒙古族和其他北方少数民族观众，元曲作者们决不可能在自己的创作中，异想天开地吸收如此之多的蒙古语词汇。
关于元代杂剧和散曲作家，如何认同多民族文化环境，在自己的创作中适应接受群体的结构变化；在元明两代是被许多评论家所认定的一个并不难理解的事实。明代徐渭说：“今之北曲，盖辽、金北鄙杀伐之音，壮伟很戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之日用。宋词既不可被弦管，南人亦遂尚此，上下风靡浅俗可嗤。”徐渭生活在明代的中期，他是从贬斥角度提出问题的。但是，所谓“杀伐之音，壮伟很戾，武夫马上之歌”等等，却是从艺术风格角度，明确提出元曲的主要流派“北曲”，是受到了北方少数民族审美理想的深刻影响。他又说：“胡部自来高于汉音。”“中原自金、元二虏猾乱之后，胡曲盛行……”（注：《南词叙录》，见《中国古典戏曲论著集成》（三）第240-241页。）这里所谓“胡部”和“胡曲”，应该是指北方少数民族曲调（注：《南村辍耕录·乐曲》，列出“哈八儿图、口温、也葛倘兀、畏兀儿、闵古里”等数十首“胡曲”。这些不同于汉族曲调的“胡曲”，被吸收到元曲中，应该也包含适应接受群体结构变化的意义。）。明代另一位戏曲理论家王世贞也说：“曲者，词之变。自金、元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。”又说：“三百篇亡而后有骚、赋，骚、赋杂人乐而后有古乐府，古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府，绝句少宛转而后有词，词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。”（注：《曲藻》，《中国古典戏曲论著集成》（四）第25页、第27页。）其中，所谓“更为新声以媚之”，所谓“词不快北耳而后有北曲”，都是明确指出元曲适应了元代接受群体的结构变化。
在中国古代，雅文学成为文学结构主体，原本不完全是出自社会审美的需求，而是包括着封建统治下强化意识形态领域专制、培养封建文人和官吏的需要。事实上，俗文学的通俗易懂、淡化意识形态和重视娱乐等特征，使它在历代封建统治者和文人中，也不乏受到欢迎。但是，封建统治者一方面离不开俗文学，另一方面为了维护自己的统治，又通过“学而优则仕”的文化观念，将诗、文作为科举选仕内容的政策导向，造就了中国古代文士的特殊社会阶层。这是雅文学长期成为中国文学结构主体的重要原因。也正因此，胡适才说：“科举一日不废，古文的尊严一日不倒。”（注：《五十年来中国之文学》，见《胡适学术文集·新文学运动》第148页。）
元代蒙古族没有久远的书面文学与文化传统，不了解中原古代文士阶层在维护封建社会中的作用，也不了解意识形态在巩固政权中的意义。他们从蒙古族尚武轻文的传统出发，在进入中原后长期不兴科举，也不注意从意识形态方面扶持文士阶层。皇庆二年(1313)讨论恢复科举时，又以“人都学习的浮华了”为由，取消“词赋”即“吟诗课赋”等“作文字的勾当”（注：《大元通制条格》，郭成伟点校，法律出版社2001年版，第73页。）。这些做法都给中原传统文化造成巨大冲击，使雅文学失去原有的政治功能意义。与此同时，元代蒙古统治者却从各个方面支持杂剧和散曲。在这相关而又不相同的政策中，所反映出的正是蒙古统治者从文学接受角度，在诗、词、赋等雅文学和杂剧、散曲等俗文学之间，所做出的与中原封建统治者不同的审美选择和政策导向。也可以说，作为元代文学接受群体新成员的蒙古统治者，就是通过这些举措，颠覆了雅文学在中原文学结构中的主体地位。
四
关于作为元代接受群体新成员的蒙古统治者，如何从审美需求出发支持杂剧和散曲，首先要谈到的是提高教坊的品秩，以及在撰写《宋史》时为俗乐和教坊所做的辩护。
教坊是封建时代管理宫廷俗乐的官署。其职能是管理祭祀时所用雅乐以外的音乐、舞蹈、百戏等等之教习、排练、演出等事务。教坊之制始设于唐代。据《新唐书·百
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