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视觉文化：从传统到现代 |
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时间：2009-8-8 16:45:55 来源：不详
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p.135,p.137.)“仿制”简单地说就是模仿，所依赖的正是仿 制物与被仿制物之间的相似关系。这时符号指涉自然或现实，其意义是确定的、透明的 和稳定的。“生产”是指工业革命时代，相似关系消解了，取而代之的是“一种等值关 系，无差异关系。在这系列中，物品被毫无限制地转换为彼此的仿像”(注：MarkPoster,ed.,Jean Baudrillard:Selected Writings(Stanford:Stanford UniversityPress,1988),p.135,p.137.)。第三种形态是所谓模型、模拟与仿像的时代。对原本的 模仿关系被对模型的无穷模拟复制所取代，对现实的指涉关系消解在符号的自我指涉之 中，符号内部能指/所指的确定性被某种不确定性所取代，模型成为一切符号生产的基 点。这就导致了所谓的“超现实”的诞生。
以上两种模式确证一个重要发展线索，那就是图像符号与现实关系已从相似性关系向 非相似性(自指性)关系转变。毋庸置疑，相似性关系突出的是图像对所模仿或再现的对 象世界的接近性、一致性。在这种关系中，图像本身的符号价值是不存在的，或者说图 像自身的价值为被摹仿物或再现物所遮蔽。因为在模仿或再现的关系中，被摹仿物或被 再现物是价值评判的准绳和基点。无论中国古典绘画的传神说，还是西方绘画的模仿说 ，其中重要原则都是强调实在世界的人和景如何被传神地或逼真地呈现出来。因此，传 神或模仿本身要依据实在世界的人和景本身来加以评断。相似性的根据是真实世界的人 和景本身。范宽的山水画传达出自然的意蕴和气象，因而被认为是山水画之精品；贝尼 尼的雕塑准确真实地再现了人体的结构和神态，因此被认为是雕塑中的上品。
从模仿和再现的相似性向非模仿性的自指性转变，就是图像符号自身的性质被凸现出 来。这个过程在绘画中就体现为从再现向表现甚至抽象的发展。只要仔细审视一下康定 斯基或克利抽象绘画，这一发展便清晰可见。自印象主义以来，西方绘画逐步摆脱了传 统的模仿和再现原则的束缚，发展出了新绘画风格，突出了表现性和形式性。西班牙哲 学家早在上个世纪初就发现了这个变化，他名之为“艺术的非人化”倾向。在他看来， 传统的艺术总是描绘我们所熟悉的生活世界，无论人物、景物或器物，都是我们生活世 界中常见的。然而，现代主义高峰期的“新艺术”却摆脱了这一传统，描绘的是陌生的 世界和我们所不熟悉的东西。只要看一看表现主义、立体主义或抽象主义绘画便可知晓 。达·芬奇的《蒙娜丽莎》逼真地再现了一位贵夫人的肖像，而毕加索的《镜前少女》 则将人立体化了，所描绘的是一个我们日常生活世界所无法见到的形象。奥尔特加甚至 调侃地说到，一个19世纪60年代的青年人也许会爱上《蒙娜丽莎》，但一个20世纪初的 青年人决不会爱上毕加索的“镜前少女”。到了抽象主义，我们所熟悉的生活世界便全 然消失了，蒙德里安或波洛克的抽象绘画即如是。
这个趋向还可以从照相向电影和电脑数字图像的发展中看出。摄影的出现曾一度使得 绘画面临着危机，因为写实主义的绘画所训练的写实功夫，在照相面前被“去魅”了。 照相机可以方便快捷地真实记录下画家经年累月经营的东西。而摄影很难“非人化”， 因为它必须面对实在世界的物像和人像。摄影时代的到来不但改变了只凭人的眼力和技 能来记录客观物像的历程，使得图像生产进入了一个全新的领域，大批量的复制成为可 能。纵观20世纪风云变幻，许多重要事件和人物均被记录在照片中，成为新的图像志， 它已全然有别于依赖于绘画记录的图像志。桑塔格写道：“受照片的教化与受更古老、 更艺术化的图像的启蒙截然不同。原因就在于我们周围有着更多的物像在吸引我们的注 意力。据记录这项工作开始于1839年。从那以后，几乎万事万物都摄制下来。这种吸纳 一切的摄影眼光改变了洞穴——我们居住的世界——中限定的关系。在教给我们一种新 的视觉规则的过程中，摄影改变并扩展了我们对于什么东西值得一看以及我们有权注意 什么的观念。它们是一种基本原理，尤为重要的是，他们是一种观看的标准。最后，摄 影业最为辉煌的成果便是赋予我们一种感觉，使我们觉得自己可以将世间万物尽收胸臆 ——尤如物像的汇编。”(注：桑塔格：《论摄影》，艾红华、毛建熊译，湖南美术出 版社1999年版，第13页。)从比较的意义上说，摄影是一种再现性的图像符号，它客观 地记录了生活世界的种种影像。但是，随着图像技术的发展，尤其是电脑图像数字处理 技术的出现，摄影便逐渐改变了自己的本性，使得虚拟的影像或现实成为可能。所谓虚 拟性图像，就是图像本身与现实关系的疏离，用波德里亚的话来说，就是没有原本的复 本。原本在这里指的就是作为再现对象的被再现物，就是我们的生活世界里，就是摄影 镜头所捕捉到的种种现实的影像。影像技术的进步使得处理各种真实形象成为可能，这 就为新的视觉范式的萌生提供了可能。相似性不再是图像生产的基本法则，符号可以依 据自主原则来塑造，或者说符号本身变得越来越自在和自为了。许多好莱坞电影就是一 例，许多电影完全是依照想象的逻辑来编造，与真实世界距离甚远，电影的“梦幻工厂 ”逻辑超越了日常生活世界的真实性原则，这种符号自指性非常显著；迪斯尼乐园也是 一例，它完全是一个“童话世界”，从七个小矮人和白雪公主的世界，到米老鼠的家园 ，从侏罗纪公园，到科幻片的立体影院，扑面而来所有的图像符号自成一体，使人进入 了一个纯然陌生和奇幻的世界；电子游戏又是一例，完全是幻想的世界，种种超现实的 角色和故事惟妙惟肖地呈现在玩家面前，从令人毛骨悚然的妖魔鬼怪，到无所不能的超 级英雄，应有尽有。用魏瑞里奥的话来说，提供给我们的不过是“一个宇宙论的视觉幻 像”(注：Quoted in Sean Cubitt,Simulation and Social Theory(London:Sage,2001 ),p.85.)。
图像符号从相似性到自指性，一方面说明了图像本身超越了现实或真实的更多可能性 ，依赖于相似性原则，亦即依赖于实在世界本身的图像符号生产的种种束缚被彻底颠覆 了，这就改变了图像与世界的关系。另一方面，相似性原则的衰落(并非消失)导致了图 像符号获得了某种自足性，这就导致了图像符号生产的“自身合法化”，进而形成了一 种图像符号的全新形态。正像福柯指出的那样：“词所要讲述的只是自身，词要做的只 是在自己的存在中闪烁”(注：福柯：《词与物——人文科学考古学》，莫伟民译，上 海三联书店2001年版，第393页。)。而波德里亚则把这个转变称之为从“约束性符号” 向“解放性符号”的转变。
从重内容到重形式
从相似性到自指性，这个转变如果我们用一对传统美学的术语——内容和形式——来 描述，则可以看作是从内容主导型向形式主导型的图像符号的转变，或者说，是从“看 什么”向“怎么看”的视觉范式的转变。
这个趋势可以从不同的方面加以论证。首先从历史发展的逻辑来看，有一个从重内容 向重形式的转变。关于这一转变，韦伯的宗教社会学有非常精辟的分析。他发现在传统 的宗教—形而上学世界观支配下，艺术必须服从于它的宗教伦理内容。在传统社会中， 艺术始终与宗教伦理处在一种紧张关系之中，这种紧张关系具体呈现为艺术的宗教内容 与其风格形式之间的紧张冲突上。韦伯写道：“一方面是宗教伦理的升华和追寻救赎， 另一方面是艺术内在逻辑的演变，两者倾向于构成某种不断加剧的紧张关系。种种救赎 的升华性宗教只是关注于和救赎有关的事物和行为的意义而不是它们的形式。救赎宗教 把形式贬低为偶然之物，受支配的和游离于意义之外的东西”(注：H.H.Gerth and CWright Mills,eds.,From Max Weber:Essay's In Sociology(Oxford:OxfordUniversity Press,1946)p.341,p.342.)。“实际上，现代人拒绝承担道德判断的责任 很容易把道德判断转变为趣味判断。……然而，对创造性的艺术家以及具有审美敏感性 的心灵来说，伦理规范很容易成为对他们创造性和最内在的自我的强制”(注：H.H.Gerth and C Wright Mills,eds.,From Max Weber:Essay's In Sociology(Oxford:Oxford University Press,1946)p.341,p.342.)。韦伯的意思是说，宗教伦理内容和审 美风格形式在传统文化中的紧张，由于艺术的接受者倾向于艺术的宗教伦理内容而非形 式，因此这种紧张便保持着某种和谐关系，并未导致两者的破裂。而现代艺术在相当程 度上是以发展审美风格的形式因素来解决这一紧张的，换言之，现代艺术由于摆脱了宗 教—形而上学世界观的一统天下，由于审美因素的凸现和趣味的合理化，由于艺术与认 知—工具理性和道德—实践理性的分家，进而获得了“自身的合法化”，亦即审美—表 现理性的合法化(注：参见哈贝马斯：《交往行动理论》，重庆出版社1994年版，第一 卷。)。韦伯天才地猜测到现代艺术必然凸现出审美的风格或形式，更加关注审美形式 本身所带来的趣味判断和审美快感，这是艺术的现代发展的必然逻辑。假如我们把这一 原理运用于视觉范式的历史转化，那么，我们有理由认为，传统的视觉范式是偏重于宗 教伦理内容的，而现代的视觉范式则是倾向于审美风格和形式的。
这个结论得到了现代美学理论的证实。英国美学家克利夫·贝尔在对艺术特性进行考 察时发现，导致艺术独立于其他人类活动的根本特征，就在于所谓的“有意味的形式” 。正是这种“有意味的形式”会激起一种特殊的审美情感，所以艺术才有别于道德说教 和科学研究。具体说来，“在各个作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或 形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色关系和组合，这些审美地感人的形式 ，我称之为有意味的形式”(注：贝尔：《艺术》，中国文联出版公司1984年版，第4页 。)。可以设想，贝尔的这种理论是决不可能出现在西方中世纪的，因为这种强调所谓 审美的形式关系的理论完全忽略了艺术所传达的意义和教化作用，正是韦伯所说的现代 解决方案。
假如说贝尔的理论是对一切视觉艺术审美特质的概括的话，那么，美国艺术批评家格 林伯格的理论则是对现代主义绘画的研究得出的相同结论。格林伯格发现，现代主义艺 术作为一场运动有两个分化，一是艺术与非艺术之间的区分，二是各门艺术之间的区分 。他注意到，每门艺术都在寻找属于自己的边界和特性，“每门艺术都不得不通过自己 特有的东西来确定非它莫属的效果。显然，这样做就缩小了该艺术的涵盖范围，但同时 也更安全地占据了这一领域”(注：拙译格枝伯格：《现代主义绘画》，《世界美术》1 992年第3期。)。这里他指出了现代主义艺术的一个倾向，那就是为了确保各门艺术的 安全，为了不使某一艺术被其他艺术所取代，它就必需找到属于自己而其他艺术所不具 备的独特性。绘画在摄影、电影等视觉艺术的挑战面前，若要保持自身的合法存在，唯 一的途径便是找到自己有别于其他视觉艺术的特性，这就是平面性。格林伯格坚信，“ 每门艺术权限的特有而合适的范围，这与该艺术所特有的媒介特性相一致”(注：拙译 格枝伯格：《现代主义绘画》，《世界美术》1992年第3期。)。“如此一来，每门艺术 将变成‘纯粹的’，并在这种‘纯粹性’中寻找自身具体标准和独立性标准的保证。‘ 纯粹性’意味着自身限定，因而在艺术中的自身批判激烈地演变成为一种自身界定”( 注：拙译格枝伯格：《现代主义绘画》，《世界美术》1992年第3期。)。格林伯格强调 的是现代主义艺术对“纯粹性”的追求，所谓“纯粹性”也就是形式的完善。从20世纪 初德国表现主义绘画，到50年代美国的抽象表现主义，格林伯格所指出的这一追求纯粹 性形式的倾向非常显著。如果说上一页 [1] [2] [3] [4] 下一页
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