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视觉文化：从传统到现代 |
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时间：2009-8-8 16:45:55 来源：不详
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传统绘画是以所表现的内容见长的话，那么，自表现主 义以来的现代主义绘画则有一个逐渐消解内容的发展逻辑，或者用前面说过的奥尔特加 的话来说，就是“非人化”。艺术的纯粹性就是媒介的纯粹性，就是形式的纯粹性，于 是，现代主义绘画不再强调所表现的东西，而是突出表现本身，尤其是绘画的媒介形式 。这一点在抽象主义绘画中体现得最为明显。以至于罗杰·弗莱断言：“我敢说，任何 人，只要他看重绘画的题材——绘画所再现的东西，就无法真正理解艺术”(注：转引 自布洛克：《美学新解》，辽宁人民出版社1987年版，第320页。)。美国画家德·库宁 说法如出一辙：“这就是绘画的秘密，因为一张脸的素描不是一张脸，它只是一张脸的 素描”(注：陈侗等编：《与试验艺术家的谈话》，湖南美术出版社1993年版，第106页 。)。不看重绘画所再现的东西，看素描而不是一张脸，意思都是一样，就是关注画的 表现形式自身，而不是绘画的内容。这个画自身不是别的，正是绘画的形式和媒介。关 于这一点格林伯格说得很透彻：“写实的幻觉艺术掩盖了艺术媒介，艺术被用来掩盖艺 术自身，而现代主义则把艺术用来唤起对艺术自身的注意”(注：拙译格林伯格：《现 代主义绘画》，《世界美术》1992年第3期。)。这也就是说，传统绘画通过深度幻觉掩 盖了绘画自身的平面性，而平面性的丧失使得绘画自身的纯粹性也就消失了。因此，消 除深度回到平面，就是回到绘画自身。这时，绘画自身的种种形式因素便昭然若揭。这 种说法和文学上的俄国形式主义思路是一致的。什克洛夫斯基也指出，在文学性(亦即 文学的纯粹性)中，诗意的语言是最重要，而语言所描述的对象则是无足轻重的(注：方 珊编：《俄国形式主义文论选》，方珊等译，三联书店1989年版，第6页。)。后采捷克 的布拉格学派把这一原理推至极端，区别了诗的语言和日常语言的差异，在日常语言中 ，描述的对象或传达的信息是最重要的，而在诗的语言中，语言从背景和媒介走向了前 台，凸现出语言自身。这也就是福柯所说的词所要讲述的只是自身，词要做的只是在自 己的存在中闪烁。
从静观到震惊
从历史发展来看，绘画属于传统艺术的样式，而电影则属于机械复制时代的艺术样式 。从观画到看电影的差异比较中，便可把握到传统视觉范式与现代视觉范式的一些根本 性的不同。本雅明曾专门比较过这个变化，他认为绘画属于一种传统文化，而电影则是 机械复制时代的产物，因此两者区别甚大。首先，绘画是手工技艺的产物，因此绘画具 有某种独一无二性，一种此时此地的独特性，本雅明名之为“韵味”；电影则不同，它 是机械复制技术的代表，广泛的可复制性使得电影不再有什么“韵味”，传统艺术品的 那种独一无二权威性不复存在。“复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱出来…… 导致了传统的大动荡——作为人性的现代危机和革新对立面的传统大动荡，它们都与现 代社会的群众运动密切相关，其最强大的代理人就是电影”(注：本雅明：《机械复制 时代的艺术作品》，浙江摄影出版社1993年版，第7页，第33页。)。其次，正是由于“ 韵味”的缘故，绘画这样的传统艺术品才具有某种仪式性和膜拜价值，一幅伟大的画作 乃是画家天才的体现，因此而为人们所崇拜，更不用说各种图腾或圣像所具有的宗教崇 拜功能了。但电影这样的机械复制性艺术，随着“韵味”的散失，崇拜功能便让位于某 种展示功能，其重要价值在于被展示而非存在。再次，绘画的观赏是一种个体性的静观 ，恰如本雅明形象地描述的那样：在夏日午后，一边歇息一边凝视地平线上连绵起伏的 山峦，或是近处婆娑的树影。而观看电影则是群体的，视觉特质变成了触觉特质，有一 种子弹击穿观众的速度和震惊效果。复次，绘画由于其此时此地的独一无二性，因此具 有某种永恒的价值，比如达芬奇或米开朗基罗的画作，或是吴道子、八大山人的画作等 。但是，电影是一种可修改可复制的艺术，因而消解了传统艺术品所具有的这种永恒性 。最后，就画家和电影工作者与其作品的关系而言，本雅明注意到一个深刻的差别，那 就是画家与其对象保持着某种距离，而电影工作者则要深入到特定对象之中去；画家提 供了完整的形象，而电影艺术家则提供分解成诸多部分的形象。据此，本雅明得出了一 个激进的结论：“艺术作品的机械复制性改变了大众对艺术的关系。最落后的关系，例 如对毕加索，激变成了最进步的关系，例如卓别林”(注：本雅明：《机械复制时代的 艺术作品》，浙江摄影出版社1993年版，第7页，第33页。)。
我们可以选用静观与震惊来分别描述从传统到现代的视觉范式。所谓静观，在哲学上 指的是一种沉思默想或凝视状态。静观式的视觉范式带有理性特征，主体与对象保持着 某种距离，而主体本身也处在一种平静的、沉思的状态。这种状态在绘画一类的传统视 觉艺术欣赏中普遍存在。而震惊则是本雅明所说的即刻的短暂的动感状态，就像子弹瞬 间射穿的效果。如果说在静观中主体与对象保持着特定距离的话，那么，在震惊状态中 ，主体与对象的距离不是消失了，就是降到最小限度。这就导致了两种视觉范式的主体 与对象的不同关系。静观状态中主体与对象的关系是“有我之境”，主体在观照对象时 处于一种我思的情态中；而震惊状态则不同，主体与对象的关系则偏向于“无我之境” ，主体消失在对象世界之中，几乎容不得片刻的思考和反省。因为对电影这样的视觉艺 术的观赏是单向的，不像绘画作品的欣赏存在着主体与对象之间的交往对话与反思的可 能性。电影观赏过程中不能有任何分神和游离，必须目不转睛地注视屏幕上发生的一切 。关于这一点，桑塔格说得很有道理，她比较了照片和电视的不同欣赏状态，我以为这 类似于绘画与电影的关系。她写道：“照片可以比移动的形象更具有纪念意义，因为它 们乃是一小段时光，而非流逝的时间。电视是一连串选择不充分的形象，每个形象都会 抵消其前面的形象。每张静止的照片则变成了一件纤巧的特定的一刻，人们可以持有它 并一再观看。”(注：桑塔格：《论摄影》，湖南美术出版社1999年版，第28-29页。) 照片类似于绘画，是凝动的瞬间的记录，但是它却给欣赏者以一再观看和思考回味的可 能性；但电视则不然，它决不允许欣赏者作选择，后面的形象不断地消解着前面的形象 ，因此不可能为欣赏者留下从容的、反思性的片刻。这里一静一动，一非线性一线性， 一可重复一不可重复，诸多差异导致了两种不同的视觉范式的不同。本雅明把两者分别 称之为“视觉接受”与“触觉接受”：前者是凝神专注于对象；后者则是消遣性的，不 以聚精会神的方式发生，而以熟悉闲散的方式发生。视觉范式所以会有从前者向后者的 转变，本雅明给出的理由是：“因为在历史转折时期，人类感知机制所面临的任务是以 单纯的视觉方式，即以单纯的沉思冥想是根本无法完成的，它渐渐地根据触觉接受的引 导，即通过适应去完成”(注：本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，浙江摄影出版 社1993年版，第41页。)。
究其根本，我以为两种视觉范式的根源乃是理性的视觉范式与感性的视觉范式之别。 绘画的视觉范式，特别是西方文艺复兴对透视法则的发现，导致了对空间秩序和中心化 视觉范式的产生。空间物体的距离和位置关系并不是任意的，而是存在着秩序性。伯格 认为：
透视法是欧洲艺术独有的，它最初在文艺复兴初期确立起来，透视法是将万物集中于 观者眼睛之中心，恰似灯塔射出的一束光线——只不过不是向外射出的光线，而是向内 统摄事物的外观形态。透视法将这些外观形态称之为真实。透视使得单眼成为可视世界 之中心。万物皆汇聚于这只眼睛并消失于无限远的灭点。可视的世界是为观者而安排的 ，就好像宇宙曾被认为是为上帝所安排的那样。(注：John Berger,Ways of Seeing(New York:Penguin,1972),p.16.)
这里伯格的运用是一系列带有隐喻含义的概念，诸如“中心”、“灯塔”、“安排” 等等，意在表明我们视觉所接触的世界是有序的、被安排好的，而这种安排在宗教的意 义上就是上帝，在透视法的意义上就是作为世界中心的那只眼睛。马丁·杰认为透视作 为一种现代视觉体制，与笛卡儿的理性主义密切相关。随着中世纪关于光线的形而上学 观念的衰落，“线性的透视开始象征着光学的数学规则和上帝的意志之间的和谐关系。 即使是在这一对等的宗教基础消解之后，环绕着客观的光学秩序的种种言外之意仍很有 市场。……这种新的空间观念从几何学上说是等方性的、直线的、抽象的和固定不变的 ”(注：Martin Jay,“Scopic Regimes of Modernity,”NicholasMirzoeff,ed.,TheVisual Culture Reader(London:Routledge,1998),pp.67-68.)。换言之，透视不仅仅 是画家看待世界的一种方式，也可以说透视就是世界的空间秩序本身的表征，它揭示的 是一个理性的、中心化的和有序的欧几里得空间。尽管中国画中没有这样的焦点透视的 理念，但在同样的层面上，散点透视本身也表明了中国画家对宇宙秩序的一种看法，只 不过眼睛对世界的位置不像西方绘画透视那样是固定的、单眼的，而是充满了游移变化 的视点而已。理性主义的视觉范式还可以通过本雅明的一个比较性的结论看出。在他看 来，绘画是提供了完整的形象，而电影则提供分解为许多部分的形象。如果我们超越绘 画和电影两种视觉样式来进一步审视这个结论，就会发现，其实这两种不同的视觉范式 正是传统的与现代的视觉范式的差异所在。囿于透视法的世界秩序观念，世界本身的完 整的，画家所看到的世界是完整的，他们所画出的世界本身也是完整的。所以在传统绘 画中画面的完整性和空间的秩序性是一致的。但是，视觉范式的发展，特别是现代主义 绘画所发现的种种新的视觉观念，早已超越了这种固定的、有序的和完整的视觉范式。 比如，毕加索的作品《镜前少女》，画面少女的形象既有侧面像，又有正面像，两者合 成是决不可能在透视法的固定单眼视点中看到的；再比如，绘画本是表达静止的瞬间， 但在杜尚的《下楼的****》中，一个形体下楼的动作依次展开，变成了一个“动态过程 ”。艺术史家和视觉心理学家发现，自马奈以来的现代主义绘画，有一个不断颠覆传统 空间观念的趋向，破碎的、扭曲的空间代替了完整的、线性的欧几里得空间，呈现出某 种“非欧空间”的特征。梵高的许多作品，就明显呈现出这一特征。在他的《卧室》一 画中，盛满了弯曲的线条和变形的空间。艺术家眼睛所反映出来的视觉范式的演变，不 是空间本身的特性，而是视觉所感知到的空间形态。或许我们可以这样来表述，理性的 眼光逐渐被感性的眼光所替代；追求与外部世界相似性的眼光被强调对空间的主观体验 的眼光所替代；完整的秩序的空间被破碎的变形的空间所取代，这是传统视觉范式向现 代视觉范式的转变。
从趋近图像到为图像所围
从图像与人的关系来说，传统视觉文化向当代的发展有一个明显的趋势，那就是从人 趋近图像到图像逼促人的转变。毫无疑问，在传统社会中，由于图像技术的相对落后， 由于图像生产力的低下，因此可以说图像在传统社会中是一个相对稀缺的资源，它往往 是少数人所拥有的一种特权。诸如中国古代社会的文人字画，或文艺复兴时期意大利美 第奇家族的收藏等等。在图像资源相对稀缺的历史条件下，人与图像的关系呈现为人主 动地趋近图像。比如，要亲眼看到吴道子的画或米芾的字，就必须到藏有这些作品的场 所去亲眼审视。要欣赏提香的《西斯廷圣母》或米开朗基罗的《大卫》，就必须亲临梵 蒂冈或弗罗伦萨。传统的人与图像的关系乃是人主动地接近图像。这和本雅明所强调的 传统艺术品那种此时此地独一无二的“韵味”有关，因为拥有这样“韵味”就意味着中 心和权威性，因此它们才具有某种仪式性的膜拜功能。
本雅明注意到，机械复制技术的出现导致了视觉文化的深刻变革。因为“技术复制能 把原作的摹本带上一页 [1] [2] [3] [4] 下一页
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