面，我们的作家几乎全是受西洋文学的熏陶。一个落后的国家接受先进国家的文化的影响，是非常自然而且必要的；我们过去的错失是在因此而完全漠视了自己民族固有的文化。在文艺大众化、旧形式利用的问题上所碰到的主观的困难就是从对中国旧有文化的那一贯冷淡和不屑去研究的态度而来的。这个态度必须改变。我们要在对世界文化的关心中养成对自己民族文化的特别亲切的关心和爱好，要在自己民族历史文化的基础上去吸取世界文化的精华。国际主义也必须通过民族化的形式来表现。不深通自己民族文化的人，在文化问题上绝不会成为真正的国际主义者，因为他不能发扬自己民族的文化来丰富国际文化的内容，他对于国际文化将是一个寄生者，而一无所贡献”。从这一观点出发，周扬也谈到了“旧形式”的利用问题。他认为,当时在中国，“把艺术和大众结合的一个最可靠的办法是利用旧形式”，稍后，他又发表《对旧形式利用在文学上的一个看法》一文，从中国政治经济发展不平衡与意识形态的关系着眼，进一步阐述了文学旧形式的强大生命力以及加以利用的必要性。但他在主张充分利用旧形式的同时，特别强调“要估量它的被利用的限度，在利用它的时候一刻也不要忘了用批判的态度来审查和考验它，把它加以改造。我们不要使新内容为旧形式所束缚，而要以新内容来发展旧形式，从旧形式中不断的创造新的形式出来”（见《我们的态度》）。因为利用旧形式只是发展民族新形式的“一个必要的手段，必要的努力”，“民族新形式的建立，并不能单纯依靠于旧形式，而主要地还是依靠对于自己民族现实生活的各方面的绵密认真的研究，对人民的语言、风习、信仰、趣味等等的深刻了解”，“离开现实主义的方针，一切关于形式的论辩，都将会成为烦琐主义与空谈”，周扬还反对那种因五四以后的新文学吸收了现代西方的新形式新观念即采用了“欧化”就将其简单否定的观点，认为“欧化与民族化并不是两个绝不相容的概念”，“由于实际需要而从外国输入的东西，在中国特殊环境中具体地运用了之后，也就不复是外国的原样，而成为中国民族自己的血和肉之一个有机构成部分了”。所以鲁迅的《狂人日记》等小说，就是一种带有“欧化”色彩的新创造民族形式。周扬并且由此认定：“完全的民族新形式之建立，是应当以这为起点，从这里出发的”（ 《对旧形式利用在文学上的一个看法》，载《中国文化》第1卷创刊号。）。此种“提醒”，反映了周扬等人的敏锐和远见，在当时应当说是完全必要的。何其芳等人也持同样的观点（可见《论文学上的民族形式》，载1939年《文艺战线》第1卷，第5期。）。 然而，这次“民族形式”讨论的出发点毕竟是克服文艺形式上僵硬“欧化”的缺陷，要“有意识地再到旧文艺和民间文艺里去找更多的营养”的问题，所以这方面的收获仍是主要的和直接的。以著名音乐家、中共党人冼星海为例，他此期有关音乐民族形式的有益探索，就堪称其中的典型之一。1939年底和1940年初，冼星海先后发表《论中国音乐的民族形式》和《民歌与中国新兴音乐》等文（分别载1939年11月16日《文艺战线》第1卷第5期；《中国文化》1940年创刊号。），探讨了中国音乐在旋律、节奏、乐器的使用及音色等方面的民族特色和加以保持、改造与利用的方法。他尤其重视中国民歌的价值，主张充分吸收民歌在歌词、曲调等各方面的资源，以为建立一种既有民族性又有世界性的“新兴的民族音乐”服务。在实践上，他也的确努力贯彻了这一主张，并取得了较为显著的成绩。
在这次讨论中，关于“地方形式”、“地方性”和“方言土语”对于建设民族文学特别是文学的“民族形式”的意义，也受到了重视。陈伯达和柯仲平等具体讨论了这一问题（见陈伯达1939年4月16日发表的《关于文艺的民族形式杂记》一文（载《文艺战线》第1卷第3期），柯仲平6月25日发表的《介绍<查路条>并论创造新的民族歌剧》一文（载《文艺突击》第1卷第2期）。）。但建设“民族形式”过程中如何处理“地方形式”、发扬文化“民族性”过程中如何对待文化“地方性”的问题极为复杂，当时的有关讨论，显然都还不具备进入更深层次的条件（可参见汪晖《地方形式、方言土语与抗日战争时期“民族形式”的论争》，载《汪晖自选集》，广西师范大学出版社1997年版，第341-375页。）。
这场关于“民族形式”问题的讨论，是在1940年2月毛泽东《新民主主义论》正式发表后才达到高潮、1942年后渐渐冷却的。鉴于讨论的基本观点和主要收获在1940年以前就已经得到体现，也为了便于说明问题，我们上述所涉及的只是《新民主主义论》发表之前的有关看法。 在记述了“民族形式”的讨论之后，我们回过头来再审视毛泽东1938年10月那段标志着中共文化“民族性”立场转换的重要论断时，会发现他的有关表述中其实也潜伏着一点逻辑矛盾。他强调将国际主义、马克思主义的运用同中国的实际情况相结合，使之带有必不可少的民族特性，即把它具体化、中国化、民族化，当然是明智的，但“具体化”和“中国化”却并不仅仅局限在“形式”上，同时也表现在“内容”上。所谓“国际主义的内容与民族形式”不能分离、马克思主义必须“通过一定的民族形式才能实现”的表述，只有将“形式”理解为“样态”（同时包括形式和内容）时，它在逻辑上才是严密的。可毛泽东这里所使用的 “形式”却不是“样态”，而只是和“内容”相对待的那种含义而已。所以，尽管在“民族形式”的口号下，中国民族文艺的发展得到收益，中共对于文化“民族性”的认识也因此深化，但用这一概念来说明文艺乃至整个文化的民族性特征问题，仍是有欠完善的。文艺或文化“民族性”的体现，或称之为“中国作风和中国气派”，应该既是对“形式”的要求，也是或更应是对“内容”的要求。另外，毛泽东将“中国作风与中国气派”限定在“中国老百姓所喜闻乐见”的范围之内（其“老百姓”主要指工农兵，尤其是农民），在当时有着某种必然性和必要性，但从长远看，也未见得十分妥当。后来，向林冰等夸大“民间形式”的作用，将其视为民族形式的“中心源泉”，认为“喜闻乐见”应以“习闻常见”为基础，便体现了其简单化消极一面的影响。这种偏激观点当时虽曾受到文艺评论界普遍的批评，而且这种批评在表面上似乎还明显占了上风，但向林冰所代表的那样一种认识偏向，却并没有因此而消弭，后来反而在此基础上继续畸形发展甚至被政治利用了。
与文艺“民族形式”的讨论相比，同样由毛泽东的报告所引发的关于学术“中国化”的讨论，在中共党内则没有充分展开，远没有党外学界人士对此问题关注的程度高与持久。不过，由于它思索的问题更为宏观，有关的讨论文章虽不多，
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