且吾闻之：追风逐电之足，决不在于牝牡骊黄之间，声应气求之夫，决不在于寻行数墨之士；风行水上之文，决不在于一字一句之奇。若夫结构之密，偶对之切，依于理道，合乎法度，首尾相应，虚实相生，种种禅病皆所以语文，而皆不可以语于天下之至文也。(《杂说》)

李贽认为真正的文章，决不拘守于“首尾相应，虚实相生”之类的法度，而是天工自然，臻于“化境”，一切形式上的“和”都溶人自然之道，“如化工之于物，其工巧自不可思议尔。”以冲突之美代替表面的的谐，最终达到最高的和谐。这就是李贽与当时性灵派文士的审美理想。

从接受与审美的角度来说，空灵与神秘有赖于体验。而体验是最高的审美境界的获得。

六朝时，一些名士在从事山水赏会时常常用神会来形容。东晋末年画家王微在《叙画》中谈到绘画之乐时感叹：“披图按牒，效异山海。绿林扬风，白水激涧。鸣乎！岂独运诸指掌，亦以神明而降之。此画之情也。”王微所说的“以神明降之”，也就是神会感应的心理过程。南朝画家宗炳在在著名的《画山水序》中谈到对山水画的欣赏时说：“夫以应目会心为理者。类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。”宗炳认为对绘画中的精神之美，只能是用神会即直觉感悟的思维方式来把握。在对诗的鉴赏时，六朝人也往往用“神会”的概念来说明。《世说新语·文学篇》载：

郭景纯诗云：“林无静树，川无停流。”阮孚云：“泓峥萧瑟，实不可言。每读此文，辄觉神超形越。

东晋著名文人郭璞的两句诗使阮孚在鉴赏时感受到了“神超形越”的魅力，之所以会产生如此美感，是因为诗中展现了意在言外的境界，使人在读后感到妙不可言。这种神会心理在绘画中也常有。

中国传

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