一

 　　在古代中国的祠堂祭祀或宗教仪式上经常使用一些悬挂的图像，这些图像的空间布局似乎始终很呆板也固定，如果说，绘画作为艺术，它在布局上追求的应当是变化与新奇，可是，这些仪式上使用的图像却始终好像刻意遵循一种陈陈相因的，四方向中心对称排列的格套，改变这种格套反而会使它的意义丧失。而这种反复呈现的“格套”，却成了一种象征，它来自对于某种观念不自觉的持久认同。因为，这些空间布局的背後，其实有很深远的历史与传统，简言之，重复呆板的格套象征着根深蒂固的观念。
　　比如，古代中国的佛教与道教就有在仪式上作为想象神祗世界悬挂的画轴，这些图像是在大型宗教仪式中使用的，通常图像是仿照宗教建筑的三面墙壁安置，中间正面的是最高的主神，两侧是各种辅助性的神仙或菩萨，共同象征着宗教所设定的“圣域”，作为宗教理想的境界引起信仰者的崇拜、向往和模仿，因此这类图像作为思想史文献时，常常需要将它放置在宗教仪式中，考察它的象征意味。如本世纪初法国伯希和（Paul Pelliot）带至巴黎的，有明代景泰五年铭记的《水陆斋图》，就是佛教水陆大会中使用的，它不仅向信仰者讲述着天界的情形，而且按照法国学者的研究，这种仿佛金字塔（pyramid）式的空间构造有着“向着中心众星拱北斗式的涌动”的意味，它本身就呈现了“中国人的世界观和自然观，以及对万物的看法” [8]；而现存波士顿博物馆的南宋《道教三官图》则可能是道教斋醮仪式上用的“幕”【图一】，按照宋代人《灵宝领教济度金书》卷一的说法，在室内举行斋仪，北、东、西三面墙壁就需要绘制图像，斋坛前要设幕，平常建斋，要立东西两幕，如果是隆重的黄录斋，则要建东西六幕，“左玄师、次天师、次监坛大法师，右五帝、次三官、次三师”[9]，据现代学者的研究，这些作为坛场帷幕的神祗图像，也是信仰者想象神界的依凭，它的空间设计与宗教仪式的配合，也有着相当深刻的意味[10]。这种绘画本身的内容与它悬挂的空间位置，构成了一个置身其中的信仰者身历其境的“境”，加上正面主神的画像、牌位或塑像，三面神奇画像加上夜晚头顶星空，构成想象的“圣域”或“天界”，它凭借历史传统的遗存、神奇谲诡的故事、匪夷所思的内容和绚丽缤纷的色彩，本身就构成了想象的世界，而这种仿效多维空间，如同现代环状银幕的仿真场景，加上宗教音乐，把本来就有虔诚信仰的人们带到预设的宗教境界。
　　“铸鼎像物”，即由图像构造虚拟世界以比拟真实世界的历史很早，人们也早就看到了图像对于宗教性想象的启迪性，也早就理解了这种空间设计的象征性。关于《楚辞·天问》最早的解释之一，就是王逸《章句》说的，屈原被放逐後“见楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地山川神灵，琦玮谲诡

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