、赤者水源、黄点者洞穴口也，画小则丘陵，微画大则陇岫壮，葛洪谓高下随形，长短取像”[39]。问题是，这种本来描摹地形和地貌的地图，後来，在道教语境的传写和解释中，却渐渐变成了道教的符图，其中模拟山水的意思，变成了神秘的意思，本来引导入山者，指明途径的知识性意图渐渐消失，凸显出来的却是依赖神灵护佑力量的宗教性意图。特别值得注意的是，这种转换中，却经由了“文字”的过渡，图中说到，“波流似于奋笔，锋芒畅乎岭锷，云林玄黄，有如书字之状”，这种符图在神秘心理长久的作用下，渐渐被视为某种神秘文字，“是以天真道君，下观规矩，拟纵趋向，因如字之韵而随形而名山焉”，地图变形为文字，文字变形为神符，其中的思想史意味是什么呢？我一直在琢磨，汉字的视觉印象、联想与象征意味，在作为思想的符号时，肯定对古代中国思想取向有其特殊的作用，使古代中国人关于词与物、语言的秩序与宇宙的秩序的理解，不同于西方也不同于印度，可能它不仅对汉民族，而且对曾经使用汉字的东亚各民族都有相当特别的影响。在《五岳真形图》把地理图像变形为不可识别的文字，又把这种不可识别的文字想象成道君所赐神秘之符，更把它称为“龙篆”的变异过程中，是否有一些可以使思想史研究者发生兴趣的地方？
四
古代中国思想史的研究近来已经有了很多新的进展，比如考古发现的新资料使我们对于思想史的连续性有了更新的理解，比如重新检讨西方词语与中国思想之间的差异使我们可以更贴切地叙述思想的历史，比如眼光向下注意到一般思想世界使思想史有了更广阔的空间，比如审视思想的知识史背景使我们对于许多思想有了新的解释，等等。
不过，我以为，对于图像的研究似乎也可以给思想史增添新的视野，因为在古代中国的遗存资料中，图像文献并不少，而且已经有很多图像资料开始向我们提出了思想史的新问题，像子弹库楚帛书十二神像的象征性是什么？像地图为何发生从上南下北到下南上北的转变？像传统肖像画的格式何以总是画成正面端坐，而且如有众多人物要以昭穆男女对称？像传统推命图书何以要画成圆形，它与历法及五行九宫的关系表明了什么观念？这样的例子很多，这里也许可以诠释古代中国很多普遍的隐藏的思想。只是需要小心的是，在图像的思想史研究中，如何防止过度诠释，限制它的解释范围，还需要进行认真的讨论，再加上若干谨慎。
[1]这种形式的图书已经相当流行，除了郑振铎书外，近年来在中国大陆也有不少出版物，这里仅就手边藏书，略举几例，如吴方撰文，齐吉祥配图的《中国文化史图鉴》，山西教育出版社，1992；杨义、中井政喜、张中良等编《中国新文学图志》，人民文学出版社，1997；陈平原、夏晓虹主编《触摸历史：五四人物与现代中国》，广州出版社，1999。
[2]如康无为（Havold Kohn）《画中有话：点石斋画报与大众文化形成之前的历史》（Drawing Conclusions：Illustration and the Pre-history of mass culture），载《读史偶得：学术演讲三篇》，台北，中央研究院近代史研究所，1993。武田雅哉《清朝绘师吴友如の事件》，作品社，东京，1998；陈平原《晚清人眼中的西学东渐》，作为《导言》载其所编《点石斋画报选》1-76页，贵州教育出版社，2000。
[3]巫鸿（Wu Hung）《武梁祠：古代中国图像艺术的意识形态》（The Wu Liang Shrine：The Ideology of Early Chinese Pictorial Art），Stanford University Press，1989。参看邢义田《武氏祠研究的一些问题》，《新史学》8卷4期，187-216页，台北，1997。
[4]杜正胜《番社采风图题解——以台湾历史初期平埔族之社会文化为中心》，载《景印解说番社采风图》，历史语言研究所，台北，1998。参看詹素娟《文化符码与历史图像——再看番社采风图》，《古今论衡》第二辑，历史语言研究所，台北，1999。
[5]中国古代画论中，最有名的是谢赫“画有六法”，其中，除了“气韵生动”、“骨法用笔”是精神与技巧外，“应物像形”、“随类赋彩”、“经营位置”和“传模移写”，正好是我们这里所说的构图、变形、位置、设色等等，这才是图像与文字的差异所在。
[6]《通志·图谱略》，载王树民点校《通志二十略》下册，1825页，中华书局，1995。关于图像的意义，古代人的说法，还可以参看明代周孔教《三才图会·序》：“君子贵
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