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重述革命历史：从英雄到传奇（上） |
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时间：2009-8-8 16:54:01 来源：不详
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写作，并在不同程度上改写“真人真事”。
已经有研究者指出在这类“革命通俗文学”中所存在的“民间隐形结构”，比如，在《铁道游击队》中，老洪、王强、林忠、鲁汉、彭亮等人的描写，就隐含了《三国演义》中“五虎将”的叙事“原型”。这类“原型”在“革命通俗文学”中是相当普遍的，不仅《铁道游击队》中的老洪和芳林嫂，再如《林海雪原》中的少剑波和白茹，也可以明显看到“英雄美人”的叙事痕迹，而这一“英雄美人”不仅在唐人传奇中已有出现，在王度庐的《铁骑银瓶》等系列现代武侠小说中则更构成了主要的叙述模式。而所谓的“复仇”主题经过有效的政治置换之后，也大规模地进入了这类小说的叙述结构。显然，这些“原型”的来源是相对驳杂的，即有中国古典小说，也有晚清以后逐渐形成的现代通俗文学，而这一“现代通俗文学”也正是现代市民文化的一种“现代性”想像。当然，正是经由“章回体”这一形式，复活了附着于这一形式的各种故事“原型”，这一“原型”既有古代的，也有现代的。我以为，这也是从“见闻”到“传闻”的变化因素之一。可是，仍然需要解释的，是附着于这一“章回体”形式的故事既然极其驳杂，那么，为什么某类“原型”进入了“革命通俗文学”，而另一类“原型”却又被“革命通俗文学”所舍弃？
知侠在《<铁道游击队>的创作经过》一文中，曾经详细谈到“真人真事”给他带来的烦恼，而这一“真人真事”的写作，在当时的根据地很“盛行”。这不仅仅是因为铁道游击队的一般队员在和他交谈后，都往往要求：“不要忘了也把我写上啊”，更重要的是，他所深入接触后的铁道游击队的主要人物都是一些有问题的“英雄”。在这些“英雄”中，徐广田是知侠最早认识的，但是后来发现他毛病很多，最后发展到叛变投敌。李正的原型之一政委杜季伟因为坚持和一个姑娘恋爱，而这个姑娘的哥哥“由于附敌被铁道游击队打死”，为了怕她报复，铁道游击队的主要领导坚决不同意“杜和姑娘的爱情关系”，但是，“杜调到山区进党校学习时，他悄悄地把这个姑娘带走”了。而芳林嫂的原型之一老时，在老洪牺牲后，“又和铁道游击队的个别队员，关系暧昧”，为此，“引起了大家的激愤，对她很不满，甚至有点歧视她”。即使老洪的原型之一大队长洪振海在生活中也是“性子特别暴躁，遇有不顺意的事，往往暴跳如雷”。这些人或事，在另外一类写作范式中，可能会成为极为重要的叙事材料，但是在知侠看来，却成为他写作的最大的障碍。因此，徐广田的“变节”事件，反而使知侠感到“更有可能写这部《铁道游击队》小说了”。这是因为，“我可以摆脱真人真事的束缚，以生活中的真实人物和斗争为基础，更自由地进行艺术创作。在创作中，可以舍弃那些琐细的、重复的和非本质的东西，把一些主要英雄人物加以合并，在性格上作大胆地塑造”。因此，不仅徐广田的事迹被“糅合进林忠、鲁汉、彭亮、小坡四个人物之中”，而且还充分调动了自己的生活“感受”，比如，“刘洪的幼年生活的描写，几乎就是我的幼年生活”。经过这样的艺术处理，小说“原型”的“问题”也就自然不见了。知侠的这一创作交待，实际上为我们解释了什么是“现实主义”，也就是说，这一“现实主义”决不是“自然主义”，所谓“现实”是经过观念诠释并被重新创造的“真实”，按照王鸿生的说法：“任何一种现实主义都是一种‘现实’和一个‘观念’构造的结合”（55），因此，它实际上是“观念＋现实”的主观产物，而它的创作原则也就是所谓的本质化或者典型化。尽管，所谓的“观念”含有明显的政治因素，但它同时又为写作者提供了某种个人想像的空间，包括传奇化的处理方式。这一方式后来则被具体解释为“革命的浪漫主义和革命的现实主义相结合”的创作方法，而按照王蒙的说法，这一方法“要好过苏联的‘社会主义现实主义’，至少多了一点回旋余地，多了一点创作方法上的空间”（56）。
《铁道游击队》第十三章写铁道游击队进山整训，这天晚上，“司令部特别为他们组织了一个欢迎晚会，军区文工团给他们演戏”。在演出的节目当中，有一个话剧就是根据铁道游击队的战斗事迹创作的《血染洋行》。按照小说里的描写，从故事到舞台效果，完全都是“真实”的再现——“他从未看到舞台上的布景：说是夜间，舞台灯光马上暗了下来，天上真的出满了星星”。显然，话剧这一形式提供了一种传统戏曲无法达到的“真实”的再现效果。
现在，我们可以想像，这些游击队队员们当时的内心震撼。他们坐在舞台下，舞台上是另一个“他们”，这个“他们”也是“真实”的，他们自己在观看“自己”——“这一幕一幕都勾起了小坡的回忆，他好像又处身在往日的紧张斗争场面里了”。当然，他们看到的只是自己的某一个部分，这个部分被艺术地放大了，但却成为自身的“镜象”。这一“镜象”里的自我同时也成为生活中的自我的主体性，这就是本质化的叙述效果。而本质化的叙述，同时也是去异质化的过程。因此，尽管“看完戏天已很晚了”，但是，“大家都兴奋的睡不着”。在这里，“兴奋”仍然是一个需要讨论的问题。在某种意义上，激起“兴奋”的恰恰是在这一本质化的叙述过程中所逐渐呈现出来的一个理想自我。而这一被呈现或再现的自我显然成为另一个更真实的自我。这一更为真实的自我也是一个更为崇高的自我，而在齐泽克看来，它同时也是“意识形态的崇高客体”（57）。当铁道游击队的队员们为这一新的自我的发现而“兴奋的睡不着”的时候，他们同时也开始成为整个部队的“镜象”——“第二天司令部的警卫部队派代表来，要求铁道游击队的同志们给战士们作报告，谈谈在铁道线上打游击的斗争事迹，这是每一个战士的要求”。而每一次的报告“都听不清他们鼓了多少次掌”。这一报告的过程也是叙述的过程，叙述则进而强化了“镜象”的力量。所以，林忠会大声的说：“我今天，才感到我是个人，真正的人，感到作人的光荣。……”。这一“崇高”成为一种强悍的“召唤”，不仅召唤着整个部队，也召唤着这些游击队员自己，因为这一理想自我同时已经被叙述成为更为真实的自我。而叙述过滤的正是“真人真事”的“问题”和“毛病”。
显然，“形式”在这里已经不仅仅只是一个“技术”问题，而是积淀着无数的“意味”，这些意味既是意识形态的，也是个人情感的。因此，它会“复活”一些原型，也会“拒绝”一些原型。比如，在这些复活的原型中，有着很明显的男性特征，这既和战争有关，也和战争引发的对“英雄”的男性想像有关。因此，像李欧梵总结的那种“女强男弱”的才子佳人模式就会被明确拒绝，或根本不曾进入这一“形式”。
因此，在“英雄”到“传奇”的叙述过程中，形式有着极其重要的意义，无论是故事的“口头传播”，还是“章回体”的自觉的叙事追求，都可能藉此增强“传奇”的意味，而这一“传奇”同时也是一种本质化的叙述过程。
但是，另外的因素也同样需要讨论，比如“读者”和“市场”的问题。
三，“读者”和“市场”
我在文章的开头已经指出，正是经由毛泽东《在延安文艺座谈会的讲话》，“群众”这个概念被有力地“嵌入”到当代文学的结构之中，并进而导致这一结构的种种变化。这一变化的形式表征之一，即是当代文学的通俗化倾向。但是，在文学的范畴中，我们实际上很难用“群众”这一政治性的概念来讨论所有的相关问题，因此，在这一范畴中，我更愿意使用“读者”这一概念。
我以为，当代文学史的一个重要的特点，即“读者”这一概念不是完全产生于媒介的传播过程中，相反，它首先是被政治建构起来的，也就是说，所谓“读者”的概念实际上是“群众”这一政治概念的衍生物。因此，它有着明确的“人口”内涵，也即“大多数人”的意思，这一“大多数”既包括工农兵，而在“解放区文艺”时期，则主要指的是乡村中的农民，当然，也包括建国后的城市市民阶层。但是，这只是问题的一个方面，问题的另一个方面则是：这一“读者”既来自政治的合法性支持，同时，也有着自身的某种传统。也就是说，某些传统文艺形式——这一形式包括古典文学、民间说书、曲艺，甚至口头故事，等等——的传播过程，已经构成了中国下层社会（乡村和城市）的庞大的“读者”群落，这一群落或许可以被称之为某种“想像的文化共同体”。在安德森的研究中，我们已经可以看到，“想像”和“现代民族－国家”的亲密关系，按照安德森的说法，这一“现代民族－国家”首先是被“想像”出来的，也就是所谓的“想像的政治共同体”，安德森甚至断言，这一“共同体”同时也是被小说或者现代媒体生产出来的（59）。但是，李欧梵却认为，在这一生产过程中，还应加上“读者”这一最为重要的因素，而不同的“读者”的存在，提供的正是“多种现代性”的可能（60）。这一问题自是极为重要，也可另作讨论。但小说在生产读者，读者也在生产小说，相互构成的，却也正是辩证法的关系。
因此，当“群众”这一政治的概念转化成文学意义上的“读者”的时候，当代文学所要面对的，不仅仅是中国下层社会的“群众”，这个社会同时也已经被某一类文学构造成一个“趣味”的文化共同体，这个共同体成员的身份正是所谓的“读者”。在这一意义上，当代文学所需要面临的阅读对象，实际上非常暧昧。一方面，作为一个政治概念，“群众”是革命的主体，当代文学不仅需要为“群众”服务，还必须接受“群众”的改造；但另一方面，作为一个文化概念，“读者”又是某类文化传统的产物，这一文化不仅未必完全符合政治的要求，也和“五四”新文化相去甚远。因此，对“读者”的改造，又成为当代文学的重要任务之一，并试图通过这一改造，塑造出新的“读者”，也就是说，塑造出一个新的想像的共同体，这一共同体既是政治的，也是文化的，或者情感和道德的。只有了解这一点，我们才可能进入当代文学的核心，在某种意义上，当代文学一直纠缠在“群众”和“读者”之间，它既在被“改造”，也在“改造”。而在这改造和被改造之间，我们看到的，恰恰是各种力量的搏奕过程。
也许，有一个例子或者能够说明这一改造的成功。在讨论延安时期的“解放区文艺”时，许多研究者都注意到了“秧歌”这一形式。比如朱鸿召就指出：“传统秧歌是‘闹’……闹秧歌发泄的是乡野的‘骚情’……相对传统秧歌的‘野’，革命秧歌倒反而‘文’了”（61）。这个“文”或许可做两方面解释，一是对“色情”的删除，包括对动作的规范要求：“过分扭动屁股头子，姿势一定淫荡肉麻”。而对“色情”的坚决取缔，正是后来政治对通俗文化的根本的改造要求之一；二是增加了秧歌的叙事性，根据朱鸿召的描述，我们大致可以知道，当时的秧歌剧的内容多和现实有关，而且也很能“吸引”观众。这些观众的戏剧经验是被旧式秧歌所培植出来的，也就是说，他们是“旧形式”生产出来的“读者”。问题正在于，他们是如何被改造成为“新文艺”的“读者”。一方面，这里存有明显的政府行为，政府对市场的垄断，是“读者”被改造成功的根本原因之一，而另一方面，新的叙事内容，很可能造成形式的“陌生化”的效果，这一陌生化，也会相应激发“读者”对“旧形式”重新诠释的热情。这些原因，我在“市场”问题的讨论中，还会继续涉及。
但是，像“秧歌”这样一种相对简单的艺术形式，似乎还不能完全说明“读者”的问题，而在另外一些——比如小说——结构比较复杂的艺术样式中，“读者”就会变得更为暧昧，换句话说，究竟是当代文学改造了“读者”，还是“读者”改造了当代文学。
周文在1946年为《吕梁英雄传》所作的序言中，提到小说自从在《晋绥大众报》上连载后，报社收到了大量的读者来信，而据当时的读者反映：因为《吕梁英雄传》在《晋绥大众报》上连载，使得平时“不注意看报的人，也抢着要看报了”，“对每期报纸只怕缺下一张，如来的迟了，好像儿子想亲娘的一般”。小说的通俗化固然是最为重要的因素之一，比如，在当时，不仅老师讲给学生听（“自从《吕梁英雄传》在大众报上登出来，我就把它选作公民课的辅助教材，给学生们读……更能引起学生们的注意”），也有学生给大人讲（“学生们回到家里，睡在被子里还给大人们谈，讲英雄故事”），而领导也会对群众讲（“我这次下乡到武明村，正值召开全行政村民兵会，大家要求我读《吕梁英雄传》，我就给读了两段，大家很注意听”），等等。但是“文章里的故事人物”上一页 [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] 下一页
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