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重述革命历史：从英雄到传奇（上） |
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时间：2009-8-8 16:54:01 来源：不详
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也是大家“感兴趣”的另外的重要因素。比如有人“记忆最深的是地头蛇娶亲的那一回，原因是故事生动有趣，地头蛇的结局使人心大快”，在旧小说或旧戏曲中，“娶亲”往往是一个推动情节发展的叙事要素（比如民间流传甚广的“王老虎抢亲”）；也有人对小说里的人物很佩服，觉得“老武像孔明一样，尽是耍计策”，等等。显然，读者是带着某种记忆原型进入阅读的，所以，一开始是“看热闹”，后来才感到“教育意义很大”（62）。《吕梁英雄传》的成功，使得“读者”这个概念也成功地“嵌入”了当代文学的结构，而这一“读者”又是和某种形式紧密结合在一起的，所以，知侠很明确地宣称自己要用“群众所喜闻乐见的民族形式来写”铁道游击队的故事，而这一民族形式也就是所谓的“章回体”。通过“秧歌剧”的改造，我们可以看到，政治，尤其是政治通过政府行为的介入，删去了“旧形式”的色情部分。这一“删除”也影响到小说叙事，在所谓的“革命通俗文学”中，情色的描写基本被压抑（63）。但是，这一结果，却使得附着于“旧形式”中的另外一些“意味”，比如“英雄侠义”的主题，获得了更为开阔的表现空间，包括相应的阅读“市场”。然而，这个由“旧形式”构建起来的读者，也受到现实多种因素的制约，包括环境的影响。在涉及《吕梁英雄传》的读者来信中，周文提到，许多读者（包括小说的听众）都觉得小说写的都是“咱老百姓的事情”，而且就是“咱晋绥边区眼面前的事情”，也有更具体的：三分区的读者说，“这是写的咱三分区的”，六分区的读者说，“这是写的咱六分区的”，甚至有和书中人物对照的，说某人“和我村里那个民兵一样”，或者“这就和我一样”。这样一种“现实故事”，提供的正是群众的参与可能，而这一参与，也是当时的战争需要。正是这样一种“读者”的存在，一方面肯定了“章回小说的形式，文字通俗，易为群众接受”，而另一方面，又强调了“作品中的英雄……不是旧社会所倡导的那种所谓‘超人’的站在人民头上的‘英雄’，而是自觉的认识到自己是群众当中的一员，在共同求解放的战斗意志之下凝结起来的集体力量”。周文所谓的“旧社会”，也可以说即是一种“旧形式”。因此，这一被改造过的“读者”也有意无意地压抑了小说的“神奇”意味，也即所谓的“传奇”性。而我以为，“传奇”的重新复活或者在文本中被重新解放，亦是和“读者”的变化有着相应的关系。这一变化既来自时间，也和空间有关。
所谓“时间”，我指的是，1949年以后，战争开始成为“革命历史”，而不再是一个“现实故事”。而任何一个“历史故事”都有可能相对压抑“人人皆可为英雄”的“规范理想”，也就是说，我们在阅读历史的时候，可能模仿历史，但并不一定产生直接介入历史的冲动。而在某些时候，“历史”还会成为“消费”的对象。历史的消费性的出现，显然和新的“读者”的介入有关，也就是所谓的“市民”。
中国现代市民社会的形成，在某种意义上，和晚清以后通俗文学的传播有关。也就是说，这一通俗文学既塑造了自己的“读者”，同时，这一“读者”也创造了近代通俗文学，并进而提供了另一种中国的俗世的现代性想像。这一点，李欧梵在《晚清文化、文学与现代性》一文中已有简单讨论。晚清以后的中国市民阶层，固然形成了自己的“文学现代性”，但是，另一方面，中国的“市民”和“农民”在文化上也仍然有着某种隐秘的血缘般的联系，这一联系的表征之一，即是他们共享着一种文学阅读，这一文学也就是我们通常所谓的“俗文学”。这一俗文学通过戏曲、说书、阅读以及口头传播塑造着“市民”和“农民”共有的“读者”身份。所以，1945年，《吕梁英雄传》在重庆《新华日报》连载，也“产生了广泛的影响”，（66）原因之一即是小说的“章回体”形式。这一形式不仅唤起了农民的“读者”身份，也唤起了市民的“读者”身份。因此，在这一俗文学的阅读过程中，“市民”和“农民”不仅分享着“才子佳人”的叙述模式，也共享着“英雄侠义”的叙事主题（67）。所以，1949年以后，“革命通俗文学”的勃兴，和这一市民“读者”有着极为密切的关系。
但是，对于当代文学来说，如何辨识一个人的政治身份和文化身份，或者说，如何处理“群众”和“读者”的关系，曾经是一个极为令人烦恼的问题。萧也牧的《我们夫妇之间》较早地触及到了这个问题。“妻”的烦恼之一就是，她所认为的属于资产阶级的东西，比如烫发、抹口红，等等，同时也出现在工人之中（“在那些女工里边，也有不少擦粉抹口红的，也有不少脑袋像个‘草鸡窝’的”）。这一“工人”，在某种意义上，它还享有另一种身份，即“读者”的身份。它不仅阅读“革命”，也在阅读资产阶级，甚至传统的文化读物。在这一意义上，所谓“工人”和“市民”实际上又很难真正区分，或者说，一个“工人”在享有政治或者经济的身份的同时，同时享有“市民”的文化身份。因此，如何改变一个人的文化身份，也即所谓“读者”，曾经是中国革命思考最多的文化问题之一，尤其是革命进入城市以后，而所涉及的，也正是所谓的“领导权”的问题。
因此，1949年以后，主要在城市，就出现了大规模的“市场”整顿，这一整顿，同时也是国家权力的介入过程。这一市场整顿，比如在上海，首先表现在对娱乐行业的清理，包括妓院被坚决取缔（68)。同时，这一整顿也开始向“阅读”市场延伸。比如，1955年国家正式发布了《国务院关于处理反动的、淫秽的、荒诞的书刊图画的指示》（69）。在这一指示中，国家不仅明确规定了整顿方式（“必须以政治动员和行政处理相结合的方式进行”），同时也制定了相应的处理标准，即查禁、收换和保留。而所涉及的各类图书中，“内容极端反动的书刊和描写性行为的淫书秽画，一概予以查禁”，但是，那些涉及“仇杀”、“荒诞”等等的“武侠图书”，也“应予收换”，实际上就是不再予以出版，当然，“一般描写技击游侠的图书”，则被允许“保留”。显然，这是一个和各方，包括“新文化”知识分子协商结果的文件，其中涉及的，正是对晚清以后盛行的包括“鸳鸯蝴蝶派”小说在内的现代通俗文学的评价问题。实际上，早在1948年，郭沫若就将“色情、神怪、武侠、侦探”等纳入“一般所说的黄色文艺”，而且是“标准的封建类型……迎合低级趣味，希图横财顺手”（70）
对当时的流行小说，包括对“章回体”，即使在通俗文学内部，也意见不一。张恨水发表在1945年7月11日《新华日报》上的《武侠小说与下层社会》一文，一方面对当时的武侠小说甚为不满，比如封建思想太浓，不切实际的幻想，等等；但另一方面，他又实际指出武侠、神怪、历史小说在下层社会的广阔市场，而所谓“爱情小说”，“只是在妇女圈子里兜转”。在张恨水看来，武侠小说培养了一种“模糊的英雄主义的色彩”，同时多少喊出了“人民的不平之气”。当然，张恨水的态度异常坚决，尽管这类小说是“下层社会所爱好”，但还是必须“拉杂摧烧”，因为事关“民众教育”（71）。因此，在张恨水的文章中，涉及的正是什么样的“章回体”小说，也即什么样的通俗文学。
1949年9月5日，《文艺报》社组织平津地区旧的连载、章回小说作者座谈会，座谈会纪要以“争取小市民层的读者”的题目在1949年9月的《文艺报》第1卷第1期上发表。座谈会一方面坚持了“新文艺”的方向，批判了旧的通俗文学的低级趣味、粗制滥造，等等；而另一方面，比如赵树理，又认为：“那一种形式为群众所欢迎并能被接受，我们就采用那种形式”，所以，要“把旧东西的好处保持下来，创造出新的形式，使每一主题都反映现实，教育群众……”，丁玲的批判态度要更激烈些，但是也强调要“研究读者的兴趣”，因为“这也是有群众观点的”。至于怎样创造出新的通俗文学，会议似乎并没有统一的意见，“以后还要作更广泛更深刻的商量”（72）。显然，“群众”和“读者”依然在困扰当代文学在1949年以后的形式选择。
而问题的另一面则在于，由于国家权力对市场的整顿，也相对出现了“读者”的不满，这一不满情绪在1950年就已表现出来，丁玲《跨到新的时代来——谈知识分子的旧兴趣与工农兵文艺》，实则正是对一些读者给《文艺报》的来信的答复。在丁玲的文章中，我们可以察觉到，当时的读者意见主要认为所谓的“工农兵文艺”单调、粗糙、缺乏艺术性，而且太紧张，即使工人也不喜欢看，甚至认为“这些书只是前进分子的享乐品”。他们需要“看点轻松的书”，“喜欢巴金的书，喜欢冯玉奇的书，喜欢张恨水的书，喜欢‘刀光剑影’的连环画”，等等。丁玲的答复当然要为正在兴起的“工农兵文艺”辩护，但是，她也并没有回避这些作品“还不是很成熟的”。在丁玲的理想中，当代文学一方面要拒绝“庸俗的陈腐的鸳鸯蝴蝶派的形式”，而另一方面也要摆脱“过去的革命文艺，欧化的文学形式”，而新的形式则是应该像《吕梁英雄传》、《李有才板话》、《新儿女英雄传》、《王贵与李香香》那样，“是从中国旧有形式里蜕化出来，而又加以提高了的形式”。显然，丁玲并没有忘记“读者”的存在，这一广泛的读者群，不仅包括“小市民层”，也实际包含了“工农兵”。而在这一“读者”的背后，则正是“群众”这一政治合法性概念的支持。而我以为，在“形式”的问题上，当代文学已经隐约表明了一种与读者“和解”的愿望。
因此，在这样的格局中，“读者”始终是一个制约当代文学的重要概念，一方面要教育读者，另一方面又要尊重读者的阅读习惯，而与这一“读者”相关的，则正是“市场”。我们往往习惯于将社会主义处理成一种反“市场”的国家行为，的确，即使在文化问题上，国家权力也一直在积极介入甚至行政干涉。但是，被整顿的“市场”仍然是市场，因此，它仍然需要国家提供相应的文化产品。尽管，在当时，有另外一种说法，比如，1963年7月出版的《故事会》的创刊号的“编者的话”中，就说“这些故事文字浅显，通俗易懂，比较适合群众的欣赏习惯，因而也是可以供群众阅读的通俗读物……”，所以能够“扩大社会主义宣传阵地”（74）。如果我们换一种表述，也许可以说，当代文学是以一种“反市场”的方式来确定了自己的市场行为。实际上，1949年以后，中国曾经存在着广泛的群众文艺，这一群众文艺不仅得到制度的支持（比如“群众文化馆”等等），同时也创造了各种艺术形式，这些形式包括地方戏曲、故事，等等。仅以《故事会》为例，1963年7月创刊，第一期就销售了二十多万册，而从1963年到1964年，一共出了二十四辑，发行六百一十二万册（75）。
显然，包括下层社会在内的庞大的“读者”群落，构成了当时实际存在的“市场”状况。当代文学要进入这一“市场”（“扩大社会主义宣传阵地”），就必须尊重这一“读者”群的阅读习惯，也就是说，它必须以一种“通俗”的形式来进行自己的故事表述，同时，它本身也必然会成为一种消费阅读。我以为，这也是所谓“革命通俗文学”兴起的原因之一。而由于国家对市场的整顿，“英雄”传奇就必然是这一“革命通俗文学”的首选形式。至于侦探、历史、神怪、言情等等，也并没有彻底消亡，而是以各种形式进入这一“英雄”传奇。实际上，在《林海雪原》、《烈火金钢》这一类小说中，我们很容易找到这些形式的叙事痕迹。
当然，这并不是说，当代文学在“读者”的制约下，已经彻底的通俗化，或者市场化。对群众进行教育乃至规训，不仅是国家意识形态的要求，也是知识分子传播“新文化”的要求。因此，这一“革命通俗文学”实际上成为各种力量的搏奕的场域。这一力量即包括国家意识形态，也包括知识分子的“新文化”，同时，还存在着“读者”的阅读要求。而附着于这一“通俗”的形式之上的各种传统“意味”也会不时出现。如果说，当年《吕梁英雄传》中写猪头小队长杀害乡民：“‘砰‘的一洋刀把头砍了，那颗头像西瓜一样，突溜溜滚在人堆眼前……”，而受到评论家的批评，那么，在《林海雪原》中，曲波不仅描写土匪刀劈老百姓的血腥场面，也写杨子荣刀劈蝴蝶迷：“‘蝴蝶迷看刀’，随着喊声，蝴蝶迷从右肩到胯下，活活地劈成两片，肝肠五脏臭哄哄地流了满地”。当然，这一“自然主义”的暴力叙事，由于依托了“正义／非正义”的政治标准，而避上一页 [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] 下一页
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