总之，对每一个具体的作家和作品而言，其特定的叙述资源如何影响叙述行为的问题远比简单地判断受什么影响更加重要。不去具体分析每一个作品背后的叙述资源背景，就无法真正有意义地说明文学活动的历史连续性。真正具有连续性的文学发展史需要的是填补作品链之间的空白，也就是要有对文学活动过程连续性的认识;而抽象的相似性比较和具体的叙述活动之间需要填补的空白就是对叙述行为的语境进行深入具体的研究。把文学的语境研究从宽泛的社会历史背景或生活经验的视野聚焦到特定的叙述语言环境，并从这种语言环境的研究中寻找作品背后叙述活动的语言与文化资源所在，这在仍然把作品链视为文学史的学术环境中还是一个需要进一步认真探索的方法和课题。

三

从叙述行为出发研究作品背后的文学活动，首先应该注意到的就是使作品得以存在的最直接的活动关系，即写作者和阅读者之间由“叙述—接受”构成的活动关系。这个关系由作者与读者之间有形无形的交往与默契形成:作者的写作行为其实就是有意无意地面对着自己心目中或潜意识中的读者——即所谓理想读者或隐含的读者——进行的叙述行为;而读者则通过自己的阅读行为与作者或叙述者进行对话交往。这种“叙述—接受”活动使作品意义得以实现，使文学活动成为人与人之间在生活经验和情感体验等方面进行交往的社会文化活动。从这个角度来说，文学史是作品链的背后的“叙述—接受”活动演变的历史。 “在翻阅一份手稿——一首诗、一部法典、一份信仰声明——的泛黄的纸张时，你首先注意到的是什么呢?你会说，这并不是孤立造成的。它只不过是一个铸型，就像一个化石外壳、一个印记，就像是那些在石头上浮现出一个曾经活过而又死去的动物化石。在这外壳下有着一个动物，而在那文件背后则有着一个人。如果不是为了向你自己描述这动物的话，你又何必研究它的外壳呢?同样，你之所以要研究这文件，也仅仅是为了了解那个人。”这是艺术史家丹纳在《英国文学史序言》中说的一段话，意思是说，历史研究的是史料背后曾经存在过的活生生的“人”。

文学史的研究也应当有这样一种视角，即穿过作品链去观察文学发展史上“人”的活动。从“叙述—接受”活动的角度研究文学活动的社会特征不同于文艺心理学或接受美学那样从抽象的和普适的意义上研究作者和读者之间的关系，而是要注意到具体的文学活动中参与者的特定社会关系特征。鲁迅的《阿Q正传》是现代文学史上一部伟大的作品，那么在这部作品背后的“叙述—接受”活动所形成的社会关系是怎样的呢?鲁迅写的是农民的事，这并不意味着就是与农民读者进行交往的文学活动。因为作品的文学特点和传播媒介都与农民无关，实际上主要是城市中的文化人和一定层次的市民。不过从作品寓含的对国民性的批判意图而言，可以说作者期待的读者超出了这些现实的文化人和市民读者群，希望能够通过这些读者进一步扩散影响，成为更普遍的社会传播与交往活动。这也是从新文化运动到二三十年代左翼文学活动对文学社会影响普遍性的期待:那些作者有意无意地期待着他们面对的有限读者可以把自己作品的影响传播扩大到整个社会。因为不同作者的不同价值观念和审美趣味的差异使得各自的社会影响内容不同，但都期待着社会影响的普遍性，因此这样的期待可以被归纳为一种一元性的文学交往图像。

然而到了40年代，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中对文学活动的社会关系特点提出了不同的观点。他在讲话中对从大城市来的作家、艺术家和知识分子进行了激烈的批评。他的批评的重点不是这些人的作品在思想上政治上有什么问题，而是他们的感情、趣味倾向问题。毛泽东用一个大标语中的“工人”二字使用隶书书法异体字的例子来说明，这些创作者不了解或不关注延安的接受者。一个更具有戏剧性的传说曾提到，某话剧团在大冬天到部队中去为士兵演出曹禺的《雷雨》，惹得当时在场观看演出的一位将军勃然大怒。可以想见这样一个画面:一群来自社会下层身穿粗布军服的士兵在瑟瑟寒风中看戏，而舞台上服饰华丽的太太摇着扇子，还一个劲抱怨天气太热。这种近乎反讽的场面的确有点荒诞。在这里，我们发现文学史的社会形态与作品的思想意义和艺术价值问题脱了钩——无论是毛泽东举出的大标语还是传说中话剧团演出的《雷雨》，从作品本身来讲都不存在思想和艺术问题。这里存在的是“叙述—接受”活动中各种参与者之间的文化认同问题。艺术家们期待中的一元性的文学交往图像破灭了——他们和延安的工农兵群众虽然都处于相同的政治环境中，具有共同的社会政治理想，然而从文学活动的角度来看，他们属于不同的文化群落，在生活背景、文化素养、情感体验和审美趣味方面有难以相互认同的差异和隔膜，因而无法形成“叙述—接受”的文学交往关系。

《讲话》在揭示了知识分子和工农兵群众之间的文化隔膜后提出了文艺为工农兵服务的方向，也就是提出了一种新的一元性文学交往图像。按照这种思路，知识分子和工农兵群众之间的文化差异被理解为“阳春白雪”和“下里巴人”之间的层次差别，而这种差别可以通过“普及基础上的提高”和“提高指导下的普及”这样的文学活动引导方式整合起来。从50年代到70年代，文学活动中的“叙述—接受”关系在“革命化、民族化、大众化”的引导方向下整合为分层次的统一关系:50年代末知识分子作家参与新民歌运动是文化人的叙述在趣味上向工农民众靠拢的一种努力;而六七十年代把交响乐、芭蕾舞作为“样板戏”向全国推广则显然是在强制性地拔高一般民众的艺术接受趣味。这种整合成为在文学活动中实现意识形态统一性的一个重要手段。从主流的文学传播途径看，整合的效果很明显:一方面是那种带有孤芳自赏意味的文人小圈子作品基本上绝迹，另一方面民间的文学活动则越来越雅驯，粗鄙色情的东西大大减少了。虽然今天的一些研究展示出当时文化环境中仍然存在着非主流的文学活动，但人们在观念上普遍地接受了一元性的文学关系，即认为好的文学应该是被普遍接 受的而不是属于特定人群的;孤芳自赏的高雅和粗鄙不文的通俗都是坏的或不健康的趣味。直到70年代末、80年代初的“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”时期，人们仍然相信文学活动的一元性。体现这种一元性观念的一种典型的批评话语就是质问一部作品“人民大众看得懂吗?”典型的赞美则是“人民大众喜闻乐见”。

80年代文学活动中的一个重大现象是直接挑战“人民大众”趣味的朦胧诗出现。对朦胧诗的批判中最典型的就是说它朦胧晦涩，也就是说它不符合文学接受者对作品意义的需要。然而朦胧诗却拥有自己的接受者群体。这表明一元性的文学活动关系开始瓦解。朦胧诗的出现在文学史上的重要性不仅仅在于作品本身的意义或价值，而且在于它重新凸现了作品背后的文学活动存在着不同文化群落的差异。朦胧诗之后使“叙述—接受”活动的文化群落差异进一步显现的一个文学现象是王朔代表的“痞子文学”。当时批评王朔的人通常认为王朔作品中对正统意识形态的嘲讽、戏仿和玩世不恭是精神价值失落的表现。但如果认真细读王朔的小说就应当承认，那里面其实很少有一般意义上的道德失落所表现出的虚无颓废;相反倒是常常表现出一种叛逆式的狂欢。起初当一些批评家把王朔的小说称为“痞子文学”时，是想批判这种文学的消极价值。这意味着他们还只是在表达一种意识形态批判的立场:似乎“痞子”是一种介乎进步和反动之间而倾向于“落后”的立场，如同过去的文学中常见的那类“中间人物”一样，可以通过批评教育转化为进步或堕落到反动，总之是二元对立框架中的某种游离成分。但随着时间的推移人们逐渐发现，“痞子文学”所表达的社会经验是一种新的文化归属经验。换句话说，王朔小说表现的“痞子”不是传统意识形态结构中的“落后分子”或游离成分，而是正在形成中的一种文化群落——他们既不认同“进步”也不认同“落后”或“反动”，而是在对意识形态二元对立结构的戏拟和嘲讽中表达了与传统价值秩序疏离的另外一类特殊的文化身份。起初当人们称这种身份为“痞子”的时候，还只是以一种轻蔑的态度把他们当作一种社会文化中的离散现象。然而随后的文学论争却表明，这不是“正派人”和游荡街头的个别小痞子之间的冲突，而是不同文化身份自觉的人群之间产生的冲突。“痞子”或“顽主”通过对正统和传统道德观念的嘲讽形成了自己的叙述和接受趣味，从而显示了一种同侪群落的认同和自我肯定。

自90年代以来，社会文化的群落分化现象越来越明显，由此而对文学产生的影响就是文学活动的群落化。90年代后期人们开始谈论70年代以后出生的作家时，这种区分实际上就已经把文学创作群体的划分概念从创作思想、风格转向社会群落了。一群被媒体冠以“美女作家”的作者群和“身体写作”活动在90年代后期变得引入注目起来。由这些作者和作品所产生的批评和论争虽然看起来像传统的文学论争，其实基本上不是文学应该怎样反映社会生活这样普遍的理论问题，而是这些作品所表现的作者的文化归属是否能够被接受的问题。换句话说，许多人在读这些作者的小说时所产生的反感或争议主要不在于文学应该不应该那样写，而在于作品中的人物（通常被认为是作者的一种自我写照）应该不应该那样生活。“身体写作”与其说是一种文学现象，不如说是一种生活方式，是存在于特定文化群落中、表达一种亚文化认同意识的行为。

“叙述—接受”活动的社会关系影响和制约着文学作品的产生、传播与社会交往形态。越是走向当代，作为文学活动背景的文化认同与交往关系的影响就显得越是突出。在这种文化背景下，文学史越来越难于用作品链来勾画和描述了。当今的文学史研究比以往更加需要关注作品链背后的“叙述—接受”活动所体现的演变中的社会交往关系和特征。

四

从具体直接的“叙述—接受”这样的文学活动关系视角扩展开来，还应当注意到文学作品的社会传播和社会对作品的批评所具有的社会交往意义。

在文学发展的古典时期，文学传播和批评的突出功能是通过有选择的传播和评价使文学活动由一般的社会活动过程凝聚为物化的、具有公认价值的经典作品。中国的魏晋南北朝时期之所以被称为文学的自觉时代，一个重要的原因就是这个时期的文学传播活动影响了对文学作品的自觉选择和普遍的 文学意识。萧统的《文选》就是这种传播活动的典型。文学批评也是如此，从曹丕的《典论·论文》到《文心雕龙》和《诗品》，文学批评通过对作家个性的辨析、创作经验的总结和作品风格的评价，形成了越来越全面深入的对优秀作品的认识和要求。因此可以说，文学传播和批评活动促进了作品和作品意识的成熟;是传播和批评使得一个时代中被认为优秀的作品得以凸现和发生影响，从而制造出了每一个时代文学的主流趋势。后代的以作品链为文学史的观念就在魏晋南北朝时期，具体地说在《文心雕龙》中自《明诗》以下诸篇对文学发展历史的梳理中就已经出现了。

然而随着文化传播的发展演变，文学的社会传播和批评所起的作用也在变化。宋代的诗话中有很大一部分就是与

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