这种不恰当的极端化理论可以帮助我们回过头来用更深刻的眼光去看待张荫麟的似乎很平常的论断。诗的语言是隐喻化的。从历史发展先后来看，诗的语言先于逻辑语言：先有非逻辑思维，后有逻辑思维。从语言结构的横剖面来看，诗的语言同样比逻辑的语言在发生学上优先：现实人的言语一般不考虑逻辑规范。这些全是人们可以感受到的。问题在于，当逻辑的代替了非逻辑的，非逻辑的消失了吗？应该说它不但没有消失，而且通过艺术得到了升华与凝结。艺术就是诗，就是隐喻，就是语言的本质。倘若历史学也落在语言范围(符号是广义语言)之内，它可以抛开语言的本质吗？换句话说，历史学可以不讲究美学的价值吗？只有从这个角度去理解张氏的历史隐喻思想，才是深刻的。他无非是说，语言的隐喻性本质注定了历史学也是一门艺术。当然，这里只是提供一个理解角度，至于隐喻是不是语言的本质，那是另外的问题了。
以上三点是张荫麟论述历史也是艺术的主要根据。显然，还应补上艺术性的“想象”在历史释义中的作用一节，这在张荫麟看来也许是不成问题的，然而他在理论上对此却未予探讨，毕竟是个遗憾。
艺术的真实不等于历史的事实。历史的科学性与艺术性应该统一，由此必然引出艺术的真实与历史的事实的关系问题。张荫麟探讨了这个问题，他的出发点是认识论上的二分法，他说：
吾人在于自然世界可视为审美对象，亦可视为穷理对象。其于历史世界也亦然。持审美态度以观物者，凝止于当前境界之全相而不求进；持穷理态度以观物者，即所见以求所未见。持审美态度者，随物所导，而不以智范物；持穷理态度者，厘划轸界，区别伦类，比较同异，而寻求通式。
这可视为张氏讨论历史的科学性与艺术性统一问题的认识论源头，由此引出的是，“持审美态度而作之史，吾名之曰艺术化之史；持穷理态度而作之史，吾名之曰科学化之史。”
这里应首先弄清一些概念的交叉性。历史的科学性与艺术性的关系问题，应该说是问题的关键，由此引出的历史的事实与艺术的真实问题，则牵涉到历史与艺术两大门类的各自特性及比较关系，张氏艺术化、科学化之史的划分，则把上述问题引到了史学门类内部。这些概念虽有交叉，但实质是统一的，因此我们可以把他们放在一起作对应关系处理。
艺术的真实毕竟不是历史的事实，历史的再现也毕竟不是艺术的表现。“穷理”与“审美”毕竟各有特点。张荫麟看到这一差别，并试图予以解答。他说：“今以历史与小说较，所异者何在？夫人皆知在其所表现之境界一为虚一为实也。然此异点遂足以摈历史于艺术范围之外矣乎？”不能。因为“相异”反过来正可证明其“相合”。无论“虚”还是“实”，无不以“真实感”为基础。历史的真实性直接造成真实感。艺术则复杂些，但“虚构”的一切无不在现实中立足，包括“龙”这样的“子虚乌有”的事物。这一点，张荫麟辨析得非常清楚。他说：
艺术化之史与科学化之史，就其鹄的而言，皆以显真。前者之所显者为真相，后者之所显者为真理。
写神仙之图画，艺术也。写生写真，毫发毕肖之图画，亦艺术也。小说与历史之所同者，表现有感情、有生命、有神彩之境界。
在此共同基础上，历史的个性在于“惟以历史所表现者为真境，故其资料必有待于科学的搜集整理。”历史个性的功能是“传迹”，却不构成完整的历史学，因为历史尚需“传神”。所以张氏又说：“然仅有资料，虽极精确，亦不成史。即更经科学的综合，亦不成史。何也？以感情、生命、神彩有待于直观的认取与艺术的表现。”从一般认识论来看，包括文化在内的“多数人类活动”，均“非纯粹简单之智力所能识取其全体”，艺术表现的“传神”功能补足了历史“传迹”的科学功能，使历史学更上一层，不仅具有“骨骼”，尚具有“血肉”，成为自身个性与艺术个性的统一体。因此，张氏说：“理想之历史须具二条件：正确充备之资料；忠实之艺术的表现。”没有科学性，历史就会失真损迹，沦于艺术幻觉；没有艺术性，历史就会失神，失其神，亦即失其真矣。张荫麟曾注解过龚自珍的《汉朝儒生行》一诗，诗中说：“后世读书者，毋向兰台寻。兰台能书汉朝事，不能尽书汉朝千百心。”37可移作对历史艺术性与科学性统一关系的形象说明。张荫麟也曾以形象的方式说明这一关系，他说：
持审美态度之史家，其与史实之关系……，更切重之比对，其惟述史(就审美之史言
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