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沈从文与三种类型的现代主义流派（之一） |
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时间：2009-8-8 16:46:27 来源：不详
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erences between the two. References to international pop culture in Liu Suola's fiction might make it“postmodernist.”）这场运动不仅针对社会主义现实主义，而是任何形式的现实主义，甚至涉及到刘心武、刘滨雁、张杰、蒋子龙以及高晓声等作家。当今被认为属于后现代的世界级作家，如伯格斯和加西亚·马尔克斯等，1985年后在中国非常有影响，但像弗洛伊德、卡夫卡那样的古典现代主义作家也依然吃香，此前被当局所禁的中国作家像沈从文、郁达夫等又被重新发现。韩少功属于毛时代后的作家，特别是他的“爸爸爸”（1986，写于1985）致力于探索语言的玄妙现象，这是20世纪早期中国现代派作家没有触及的问题，但却是现代主义文学关注的主要方面。（注：On Han Shaogong's “Bababa”in light of Shen Congwen's prior creativity, see Kinkley （1993:96—103）.）80年代的许多中国作品，虽然不是全部， 至少可以归于“后现实主义”一类。
那么，既然谈论中国“现代主义”的著作已经汗牛充栋，我又为什么还要特别强调关注中国的学院派现代主义呢？在史书美看来（2001：42）“美国出版的文学史方面的著作，谈到现代中国小说的时候，是不太主张使用‘现代主义’这一术语的。”写下全史的作者只有夏志清（1961）、杜博妮和雷金庆（1997）；他们确实没有使用这一术语（考虑到夏曾是克林斯·布鲁克斯的学生，不免使人大跌眼镜）。但史的话却没有注意到利大英（1989，1996）、李欧梵（1990，1999）、彭小妍（1994）、王瑾（1996）以及本文作者（金介甫1985，1987，1990，1995，2000）、还有杜博妮自己（1971）对中国现代派文学所作的研究。当然，在20世纪早期中国的文学中，甚至其文学批评中，现代主义只是一种非常不起眼的倾向（Denton-1996：59）。话说回来，即便在西方，现代主义最初也被认为是一股逆流。
史书美也许只是对北美出版的许多书在谈到中国文学的“现代性”时有意回避使用“现代主义”这一术语感到不满（安敏成1990；王德威1992，1997；张英进1996；（注：Yingjin Zhang analyzes the Shanghai modernists very much ac-cording to their modernist technique, but prefers to call them new perceptionists. His is a reasoned choice, but I prefer the term that allows us to see East-West similarities.）梅贻慈1998；唐小兵2000）。这种情况即使在有关中国80年代文学与文化的专著中也存在（赵毅衡1993）（张旭东以“现代主义”冠名的著作[1997]可作为印证史的论断的一个例外，因为张的“现代主义”似乎又有他自己的意思，是“现代＋主义”。（注：This is a longstanding problem of crosscultural communication. When even Liu Naou and Mu Shiying spoke of jindaizhuiyi近代主义and xiandaizhuyi （“modernism”） in the 1930s （Shih 2001: 262—264）, it may have been their or associates' own neologism, constructed from“modern”or“modernity”+“ism,”not “modernism”as understood in critics' discourses in English and several other European languages. On the other hand, some critics writing in English, such as Marshall Ber-man, have also written of a“modernism”that is as broad as “modernization”（Berman 1982: 16, cited in Eysteinsson 1990: 19—20）.））甚至李鸥梵的代表作“上海现代派”（1999）中“现代主义”的含义，与他与其学生海茵里希·鲁霍夫撰的关于上海现代主义的论文中（1990，1993）的意指，也已大相径庭。李的新书首先考虑的是“现代”的概念。
部分北美作者或许只是试图为那些被控传播精神污染的现代派作家或现代主义观念本身进行辩护。唐小兵认为“现代主义”的说法已经过时（唐2000：49）。也许因为“后现代主义”指责现代主义的叙事方法过于张扬。但这不过是给现代主义画了一张漫画（尼科尔斯1995： vii）。王德威却感觉“现代主义”“很时髦”（王1997：22）。显然，“现代性”也一样；约翰斯·霍普金斯大学出版社出版的一份杂志使用了一个模棱两可的标题：现代主义/现代性。同时，北美的某些研究成果中随处可见后殖民时期对现代主义吹毛求疵的态度及其他一些冲突决定论的批评观点，其中自然有对文学“现代性”的吹捧，这有点像中国人谈到现代化的时候那种自豪。（注：The term “modernization”of literature appears in some books by Chinese expatriates in North America, as it does in the title of a book by Zhu Shoutong （1992）.）
在80年初的中国大陆，现代主义作家和作品是受批评的；当时称他们为“现代派”，这是带有贬义的词汇（王瑾1996：139），这种潮流无论是政治上还是道德上充其量只配称为“派”，还不足以像“现实主义”和“浪漫主义”那样被称为“主义”。（注：When Wang Yao earlier on （1972:1, 200—202） wrote of a Xiandaipai, theoretically he might have meant simply “those who published in the Xiandai magazine,”but calling those who published together a “school”was inaccurate to begin with and not really innocent-it was a way of damning them as a group for their presumed politics.）如今， “现代主义”一词被人们广泛使用并带有积极的意义（严家炎1989；张宇宏1990；谭楚良et al. 1992；吴中杰和吴立昌1995；朱寿桐，ed.1998；陈思和1999；孙玉石1999）。然而，历史相对论使得如今的批评家们，无论是大陆还是台湾，都将主要的视点集中在了“后现代主义”的文学上。西方的情况也一样，如果能够证明最近发现的一支“莫扎特交响乐”是写于18世纪就大受欢迎，倘若发现是20世纪的作品则马上嘘声一片。一件艺术作品创作的年代不仅影响到其创作方法，而且决定其品味。本雅明（1968）创作的艺术复制品缺少“品味”。这好像指现代的、甚或是现代主义的神秘色彩。
事实上，中国大陆的文学史中所说的“现代主义”比起靠标新立异但却常常“晦涩难懂”的任何一种非主流倾向都要宽泛得多。在部分文学史中，“现代主义”指的是那些读过西方现代主义作品的作家们所创作的作品，他们的作品往往具有一定的心理深度且以性作为主题。确实，这一术语还可以广泛地包括一切非社会主义的、非正统现实主义的、非传统的作品……也可以包括所有非说教的文学。甚至1980年代的“新现实主义”也可以收入囊中（朱寿桐1998）。另一些文学史书的定义要窄一些，除了1949年以后的台湾和1978年以后的大陆的现代主义之外，主要着眼的是以上海为背景的文学（谭楚良et al. 1992；谭楚良1996）。当然，这些著作没有提到沈从文也是可以理解的，因为他的《看虹录》早已失传，直到1992年一份中文版本才被重新发现。吴中杰和吴立昌（后者是沈从文的传记作者）的书（1995）自成一家之言，对现代主义的解释外延更广，涵盖一切非实用主义的文学。这样一来，鲁迅、周作人、郭沫若、郁达夫以及沈从文的那些苗族的浪漫故事都可以包括在内了。当然这些作家的一些作品包含一些现代主义成分。中国重新写的文学史打开了我们的眼界，使我们注意到外来现代主义在中国的广泛影响。但如果我们认为中国的现代主义文学包括左的—现实主义“主流文学”（在我看来上面提到的这些作家的作品都属于主流文学，虽然不完全是狭义上的左派现实主义主流）之外的所有形式，我们又怎样界定由沈从文、废名、汪增祺、年轻的非上海诗人、以及那些确实在主流之外，但又不属于上海现代主义的那部分作家的为数不多却具有审美复杂性的作品呢？这些作品在艺术成就上都具有某种共性。
上海现代主义
从杜博妮（1971）、朱寿桐（1992；1998）、吴中杰和吴立昌（1995）、李欧梵（1999）、到史书美（2001）的诸多文学学者都指出，我们目前确认的许多国际性的现代主义作品（包括不少已经没有人读的作品）1930年代就在中国流行了。 对那一类现代主义作品的研究虽还谈不上彻底，却已相当广泛；在此，本文不打算作这方面的概括。马尔科姆·布拉德布雷和詹姆斯·麦克法拉利强调说，国际现代主义是许多不同国度的文学流派突然融合的产物，每一种流派都有自历的历史成因，并不都一本正经地自认为是“现代”主义的。用德语创作的先锋派作家们曾使现代主义光耀一时（在我们以英语论事的人士看来），但德语圈的先锋派作家们后来却很少使用“现代”一词（1974：36—40）。史书美提醒我们注意日本现代主义在中国的影响（史16—30）。日本现代主义的本质比较复杂，且不说它在国际范围内的作用，日本在20世纪早期从西方语言生造了不少批评词汇，现在看来并不贴切，如“自然主义”（这一概念在日本比在西方要“现代主义”得多，大部分批评家并不认为西方的自然主义具有现代主义的色彩）。探讨国际范围的文学运动不是本文的目的，而我下面对上海现代主义所作的分析也主要是根据李欧梵、严家炎、史书美、鲁霍夫等学者所作的研究。
那么什么是上海现代主义？严家炎、彭小妍、张英进等更喜欢称之为“新感觉派”。目前对这一派的作家和作品已有了比较大的共识，初步形成了一些取舍的标准。小说方面的主要作家有施蛰存、刘呐欧、穆时英、邵洵美和叶灵风；诗歌方面则首推戴望舒、徐迟等。当然，这些小说家和诗人，并不只是发表现代主义作品。
上海现代主义本身并没有明确的哲学主张，充其量不过是类似西方现代主义那样的某种模模糊糊的概念，感觉自己属于一个现代的“年代”（李欧梵1990：123）。但李欧梵同时也发现上海文学具有某种独特的现代城市意识。小说的背景通常是城市，题材也常是城市本身、城市的发展、它的物质文化、它的富足（在史书美看来，到了“物欲横流”与“商品崇拜”的地步）；还有那些光怪陆离的场景：咖啡馆、剧院、舞厅、以及眼上一页 [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] 下一页
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