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沈从文与三种类型的现代主义流派（之一） |
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时间：2009-8-8 16:46:27 来源：不详
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花缭乱的感官享受（包括电影、跳舞、爵士乐等等）；城市的生活方式，连“游手好闲的浪荡子”都冷眼嘲弄的种种人物：交际花、咖啡馆常客、花花公子、电影明星、旧戏子等等。从这一切，衍生出一种独特的上海现代主义的文学式样，喜欢渲染速度、动作、视觉感受，崇尚新奇，对读者形成很强的冲击力；某些手法与外国现代主义运动中的未来主义倾向不谋而合。部分上海现代主义作家的笔下，还流露出对颓废生活、时髦风气及猎奇的欣赏和向往。但他们的猎奇乃是城市的猎奇，与中国学院派现代主义和国外现代主义所表现的原始气息完全是两码事。（Woodcock1976；Bell 1999：20—22）。（注：Wang Yoon Wah （1998） and I （Kinkley forthcoming） have written of decadence in certain works by Shen Congwen, but that decadence is neither urban nor directly inspired by turn-of-the-twentieth-century decadence, so I do not count those works here as particularly“modernist.”）
上海现代主义小说的主要技巧包括意识流描写和运用大量的间接引语叙述刻意陌生化的内容。两种技巧都具有一个鲜明的共同点：对意识的探索，关注城市及其外在表现。电影蒙太奇是作家们喜欢运用的手法，这一点可能受到上海城市电影文化的影响（李欧梵 1999：82—119）。也有大量的心理分析的内容和寓意。特别是穆时英，更创造了一种模糊主客观的手法（同上引：213）。诗歌方面，主要是象征主义和超现实主义的手法。
上海现代主义的题材还包括一些“色情与荒诞不经的”（同上引：153—89）内容。感觉主义，甚至感伤主义，就这样进入了1930年代中国的现代主义文学中。李欧梵着重指出这些手法的实验性，其标新立异非常接近超现实主义，也确实符合现代主义对变态心理和非理性，包括对性的痴迷和性幻想的旨趣，还有就是将梦作为理解潜意识的窗口等等。但依我之见，题材表现这些内容同时也说明大众的审美趣味进入了现代主义（彭小妍2002：90），并且与传统的宣泄理论互相交融。这一点，从那些表现怪诞离奇，甚至恐怖，精神控制，还有超自然力量的作品中都可以看到。
上海的侦探小说大师如程小青，特别是孙了红的侦探小说，也表现出相同的情况；但我觉得这种大众文体从中国人的观点看具有“高文化”的成分，因为其对社会所采取的批评态度……这方面还不包括史书美和我盼望看到的后殖民时期的反抗情绪。此外，孙了红自己像上海的一些现代主义者那样，对法国文化情有独钟，他小说的主人公鲁平的名字不仅来自法国花花公子亚森·罗苹，而且举手投足都是一付模样（金介甫2000：223—25）。
有人也许会说如果与域外现代主义的经典作品相比，这些作家和作品从好几个方面看都不是真正的现代主义（上海作品偷窃了许多浪漫的、非现代主义的西方题材，而其创新之处也遭到了批评家们的诟病，认为太像日本的新感觉主义）。另一种观点是不承认这些上海作品为精英文人创作，因为它们迎合了大众的情绪，沈从文或许持有这种观点，但他的批评从不指名道姓，别的像施蛰存这样的朋友更不会。还有一种批评认为上海现代主义对城市变化和物质文化的迷恋乃是对“资产阶级现代化”的向往，而这与现代主义的本质精神是背道而驰的。换言之，有人也许还认为，中国文学中表现城市主题与异国情调本身并无新意可言。
如果采取非历史的态度，不承认文学后现代主义这一名称具有明确所指的对象，而只强调其写作技巧，则我们甚至可以把施蛰存的作品视为“后现代主义的”。他的作品中，历史、神话和文学中的崇高文化主题与低俗文化主题交织在一起，使人不时感觉像是一种又是古典，又是现代，似现代非现代的大杂烩。这种非历史的调和进一步扩展到对古代传奇人物的心理分析。史书美用“魔幻现实主义”作为了结（李欧梵1999：159）。假如读者能从上海作品中看到史书美所指出的后殖民时代的特点和对性问题的探索（我认为这些都比较隐晦），那么，对上海作品的审视就需要某种后现代的眼光了。
尽管如此，看到上海新感觉派时而令人难以理解的叙事手法—尤其是地点的变化很有趣一一被纳入国际现代主义的范畴，我感到非常欣慰。虽然李欧梵特别看重支撑着上海现代主义的“现代性”，特别强调其中的新时间观念，他对1930年代现代主义的研究却很突出上海本身的重要性——即相对的地域空间意识，而不是顺时的历史时间—这是许多批评家在西方现代主义中所发现的典型特征（Bradbury and McFarlane 1976：50；Quinones 1985：5；Bell 1999：15），这就很容易导致神秘主义、原始主义，以及尼采的“超历史”精神（同上引：Bell）。1990年代，施蛰存说自己是国际现代主义的一部分，或许言之不谬（史书美2001：231）。
中国的学院派现代主义
要对1930和1940年代中国的“其他”现代主义加以识别、命名和定义的话，中国的文学史编写将不可避免的面对一些难以确定的新领域。没有现成的标准，我还是从沈从文的三部作品谈起吧：中篇小说《凤子》（凤子是一个女人的名字—可能也是“疯子”的谐音；1982—85[1932,1937]，写于1932年，同年出版一未完稿，1937年出版时结尾又补充了一章），短篇小说《看虹录》（写于1941年，“1943年重写”），还有《水云：我怎么创造故事，故事怎么创造我》（写于1942年）。沈从文的《八骏图》（大概写于并出版于1933年？（注：According to inferences from“Shuiyun,”10:263,275.））和《若墨医生》（写于1931年）皆是弗洛伊德式的寓言。沈曾说过就连他的“乡土”作品《边城》（写于1933—1934年）也有弗洛伊德的象征主义，但要就此认定这些作品在风格和技巧上基本上就是现代主义却仍有难度。不过，有人把《主妇》（1936）、《自杀》（1935）视为沈从文的主要现代主义作品，更有人把后来写的不太为人所知的《七色魇》系列作品和《烛虚》（1939）也包括在内。后两部作品分别表现对色彩象征意义的探索和内心的反思。
但是，要全面考察中国学院派现代主义，我们还应该注意上海之外的其他作家。鲁迅的散文诗《野草》，废名或冯文炳的部分短篇小说和诗作（史书美2001：190—203；Liu 2001），萧乾（萧是沈的追随者）的小说《梦之谷》（1937），另一追随者汪曾祺40年代的作品，卞之琳、何其芳、和袁可嘉的诗，再就是凌淑华和林徽音的小说（史书美2001：204—228）。所有这些作品是否具有某种现代主义的共性特征，至今仍有争议。
把这些人称为“北京现代主义”也不妥当，即便他们之间事实上有一些内在相同的趋向。尽管他们中的不少人在成名的过程中曾在北京的大学里求过学或教过书，其现代主义与北京这地方或现代城市主义却没有多少关系（注：There are exceptions, of course. Bian Zhilin wrote poems about Beijing, and he and his friends wrote about their own friendship and living conditions in Beijing. Lin Huiyin wrote works set in Beijing that were modernist. Most of Shen Cong-wen's modernist and other works are about the travails of the urban bourgeoisie, but mostly an academic and professional bourgeoisie rather than an entrepreneurial one. The venue is generally northern-Beijing, Tianjin, Qingdao, if specified.），这一点跟上海现代主义离不开上海完全不一样。除了萧乾，上述作家多不是北京人，凌淑华长在北京，老家是广州，有创意的作品则多产于武汉。再者，由于战争的缘故，许多在北京的大学里求学和教书的外省人有代表性的现代主义作品是在昆明或其他地方写的。不少人因之又被称为“外省现代主义”，这些人（鲁迅、冯文炳、沈从文、何其芳、卞之琳、汪曾祺）大部分是南方人，像以往数百年中聚集到京城的外省人那样，他们来北京不是要做北京人，而是为推翻封建王朝之后的新政府服务的精英阶层，而且都热切地希望通过做学问、讲演和写作来彻底清除旧文化的影响。“外省”的称呼有些缺乏敬意，但棱角要模糊一些。作为外省人，他们与上海的关系跟北京（当时叫北平）没有什么两样，他们既无反城市的思想，也不是清一色的“乡土”，沈从文亦然。
“北京现代主义”这一术语的问题还有，它容易使人联想到一个过去20年文学研究中流行的一个说法，“京派”。（注：One of the more convincing characterizations of a “Beijing School,”which particularly describes Shen Congwen, is that of Wu Fuhui （1987）. See also Yang Yi （1994）.）我个人认为现代文学中不存在一个所谓的“京派”。这一概念的产生也许是因为沈从文和其他一些文人在论战文章中使用了一个“相反”的指陈：“海派”，这是京剧界早有的说法。文人们不仅读了沈的文章，特别还有鲁迅和杜衡的文章。人们观念中京剧的海派和京派，以及古已有之的对南北文化的不同理解，使当代文学上海派京派的分别较之早期的论战文章具有更实在的意义。但在1930、1940年代和此后的数十年中，“京派”之说在文学批评中始终不是一个重要的概念。直到1980年代后期，当中国的学者们突然间纷纷争着要改写现代中国文学史时，这一说法才重新流行起来，随后北美的一些学者如张英进（1996）等也跟着使用。其实当年沈从文讨厌海派的那些文章并不怎么引人注意，影响较“第三者文学论战”要小得多。虽然沈从文对上海及上海的部分或全部作家的偏见也许没有很快打消，但争论过后他对“海派”之说并没有太当回事，“京派”就更不在话下了。
不足为奇，沈从文的批评文章中的“海派”并不是指某个“帮派”或某种统一的倾向，他攻击的对象只是上海五花八门的不良文风，连指名道姓都没有。同样，“京派”名下的作家（即便不算鲁迅、周作人、学衡派及新儒家们）也没有任何“派”的色彩。如果一定要跟“京派”有所关联的话，“新月社”（“社”似乎有点夸张）诗人和作家或许能沾点边，但这只是一个松散的文友圈子，有些浪漫新潮，时不时聚在一起吟风弄月罢了，大部分北京的旧文人和周氏兄弟都没有参与。照以往的标准，中国本土的现代主义还要过好几年才出现。
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