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沈从文与三种类型的现代主义流派（之一） |
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时间：2009-8-8 16:46:27 来源：不详
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是单数。作品把三次“偶遇”分别说成“初次”、“二次”和“三次”偶然，似乎是指他在三个不同时期遇见的三个不同的女人一但这三个“偶然”也可能是同一个女人在不同的场合遇见的。这就是作品的模糊所在。三个“偶然”的重要性还不在她们是实在的女人（或者女人，或者关于女人的理念，不同情况有不同的理解），而在于她们向叙事者“我”传递着关于人生与爱情的一些教训。
如此“抽象”的文体是沈从文的部分作品中常见的风格特征，《烛虚》尤为典型。同样，在《水云》中，为了避免具体的指称，似乎连那几个“偶然”都显得多余，沈尤其不愿涉及任何与他的生活和作品有关的事物。
两年后，《八骏图》和《月下小景》结束了我的教书生活，也结束了我海边孤寂中的那种情绪生活。两年前偶然写成的一个小说，损害了他人的尊严，使我无从和甲乙丙丁专家同在一处继续共事下去。偶然拾起的一些螺蚌，连同一个短信，寄到另外一处时，却装饰了另外一个人的青春生命，我的幻想已证实了一部分，原来我和一个素朴而沉默的女孩子（张兆和），相互间在生命中都保留一种势力，无从去掉了。我到了北平。
省略的文风是沈从文散文的特点，但当他谈论自然、神和人生的时候，他也使用一些长而复杂的句子，这时就会使人感到特别难懂。此外，他还自己创造了一些具有象征意义的语汇，如虹和流星寓意美景不长（通常指美女），海滩上的沙粒象征茫茫人海中难得的“奇遇”，而大海本身则表示指向虚空的无边无际的思绪。然而，除了将沈从文的省略句式看作现代主义的实验之外，也可以将之归于另一种类型。《凤子》代表一种特殊的透过抒情歌里的比喻表达意思的苗族风格，这种风格在日常的口语中也很流行。比喻通常成对出现，说话本身就富于寓意。谈到年轻女子丈夫的早逝，苗族总爷问道：“玫瑰要雨水灌溉，爱情要眼泪灌溉。不知为什么事情，年纪轻轻的就会死去？”女人叙述了她的悲惨故事，并且用下面的话结尾：“流星太捷，他去的不是正路；虹霓极美，可惜他性命不长”（339）。城里人学会了打比喻，而且跟苗人和跟迷住他的姑娘说话都是比喻对比喻。起初与北京来的失意青年的对话就具有这种委婉的特点。对沈从文后来更具有现代主义色彩的曲折方式，似乎开了一个“地区性的”好头。
上述的所有故事中，无不表现意思上的分裂：人物与人物性格相混（他们是一种主观性或某些抽象的超主观现象的截然不同或基本不同的几个方面吗？），真的和想象的相混（在暖屋里与“虹”相遇，是“真的”，想象的，抑或是再想象的，生活作为一种具体的表现形式，其本身的真实程度到底为何？），以及过去和现在、抽象和具体、性释放和性压抑，理性的生活和原始的更接近于神性的前理性生活等等的相互交融。
在《看虹录》中，沈从文通过让想象的（或许是真的）人物将自身看作某部以作者为主人公（客人）讲的故事（猎人追鹿）中人物的似非而是的手法探讨小说虚构的特点。男性客人用讲故事的方式勾引屋子的女主人。故事好像是临时编的，女人听着故事，却有点心不在焉；然而，从逻辑上说，故事应该是早就编好的。她甚至想以文学批评的方式转移对男人的注意，心里不由捉摸起小说虚构的本质来。《看虹录》算不上主流文学，特别是许多谈论神的话，可能连神学家都丈二和尚摸不着头脑。但是，《看虹录》之所以没能流传开来的部分原因可能除了难懂之外，还有当中的色情描写以及对性所持的开放态度（与战时装模作样的资产阶级情调不大协调）。
为什么中国现代主义文学处于主流之外
1949年后现代主义在中国被禁的原因现在已经不难理解，但为什么即便1930年代和1940年代也远在主流知识分子和作家的视野之外呢？国外的现代主义作品在1930年代的中国已经唾手可得。发动文学革命的先锋人物胡适曾痴迷于美国意象主义诗歌，这是美国现代主义文学的一个主要方面；徐志摩对国外的现代主义有直接的了解。但他们都没有写下现代主义作品。
我想强调的是，胡适、徐志摩及他们的同代人都有能力写实验性的作品，但他们只需用“新”白话写作就足以颠覆传统，何必自找苦吃地再去摆弄现代主义技巧，那样读者可能会真的不知所云了。语言方面从否定文言文开始的文字“革命”，像现代现实主义在许多方面所表现的那样，造成了一种与传统决裂的印象，使得前卫的中国作家们把精力都用在了附庸时尚上。他们自以为“现代”，“文化革命者”，所以并不需要破坏原来的叙事方式，也不需要破裂中国的新的白话文。
中国国难深重的现实，以及由之形成的尚武风气与将文学和语言变成供有闲人士把玩怪品的现代主义运动格格不入。积极鼓吹将文学作为救世工具的中国作家即便不占主流也为数不少，他们都否认文学“具有毋庸置疑的探寻和发现人生基本价值、 终极真理以及相互理解的功能”（Bell 1999：29）。很多作家是政治上的革命者，当时苏联的共产主义革命影响在国际先锋派作家中仍有市场。随着战争和内战的爆发，沈从文、废名、凌淑华、以及林徽茵（包括鲁迅的散文诗）的作品与“更重要的”国事就显得很不协调了。反映城市消费的上海现代主义， 描写的是为这座城市提供物质文化和城市娱乐的阶层人们的生活，情调属于资产阶级，多少带些颓废色彩。像日本那样新感觉技巧与无产阶级主题（直到后者遭到日本军国主义的清除）相结合的情况在中国始终没有形成气候。
与此同时，学院派现代主义因为过分注重写作技巧的一些细枝末节，描写的又多是心理活动，场景一般都是书斋、闺房、大学校园和其他家居环境，所以常被认为小气，就像时下某些大陆作家评价台湾作品那样。奇怪的是，由于所描写的人物多属于注定要被历史淘汰的阶层，沈从文及其他现代主义作家自觉不但不前卫，甚至还在“倒退”。那么多的左派批评家都把现代主义视为反动，现代主义怎么可能成为主流呢？而且，读者也不买账，喜欢纯文学的读者本身就少，喜欢现代主义作品的人更是凤毛麟角。国外对中国早期的现代主义作品也不太注意，只有金隄和白英在1947年翻译并保存了沈从文的“看虹录”（沈从文1947），其时中国读者对之早已毫无印象（中文版本失传达四十五年之久）。同样，虽然《水云》在1996被何碧玉译成法文，中文本却依然少有人读。
李欧梵曾提出一个重要的观点（1990：127），认为二十世纪初期的中国在技术上过于落后，物质上过分属于前现代时期，以至于无法产生像欧洲现代主义先锋作家那样对现代化强烈反感的心情。但利大英的观点则正好相反，他认为中国现代主义对“现代化、工业化和物质救国的道路怀着矛盾的心情”（1996：72），对他认为显而易见的工业资本主义持一种疏离的态度。我的看法与利大英相似，我发现无论是上海现代主义还是学院派现代主义都对拥护国家富强的唯物主义不以为然。但是，我们必须承认这种态度始终都游离于中国的主流文学之外。这却是实实在在的现代主义态度。
结论
我之所以集中讨论沈从文的现代主义技巧，乃是为了充分证明沈从文的现代主义一面，当然这不是他的唯一方面，因此我们还得把他的哲学、主题和写作技巧放到一起考虑。沈从文不是一个空头的形式主义者，那种“只知标新并无见识”的人，华莱士·斯蒂文思认为这正是超现实主义的通病（Quinones 1985：19）。那么，从整体上看，沈从文的现代主义又是什么呢？他运用那些技巧的目的何在，并且取得了哪些成就？在与其他作家一起共同创造的这个中国学院派现代主义中沈从文又居于什么地位呢？（注：Yan Jiayan （1989: 211—19） explores some relations between Shen Congwen and Fei Ming.）还有，沈从文的现代主义，或者说整个学院派现代主义，与外来的现代主义，甚至上海现代主义，都有哪些异同呢？很多问题都有待我们去研究。
从以上分析过的沈从文的三篇现代主义经典作品（或许现在还算不上经典，但我认为早晚会成为经典），以及《烛虚》和《七色魇》的其他作品中，我看到的是某种始终一贯的主题，使得这些作品不仅在中国学院派现代主义中显得独特，就是在沈从文丰富的创作中也别具一格。这些作品关涉人们的宗教信仰：探索生活中看到的神—事实上，是一种沈从文称之为“生命”的生命力，而不是仅仅“活着”的生活。（注：C.T.Hsia （1961:189—91）, many years ago, already identi-fied Shen Congwen's religious side as an aspect that set him apart from most of his contemporaries.）在中国现代主义的其他作家那里，我还没有发现对这一主题如此高度关注的作品。国外的现代主义作品中更不多见， 虽然我们知道国际上许多现代主义者如亨利·伯格森（他的有关生命力的观点显然影响过沈从文）和T. S. 艾略特都为同样的问题而挣扎过。
我认为，沈从文对神的追寻很大程度上乃是一个现代主义者的追寻，一种在上帝死亡之后对精神价值并希望将一个陷入分裂的世界重新统一起来的追求。他发现的上帝并不在任何现存的宗教里，而是在他自己心灵的需要中：在艺术和自然的美妙里，在夏志清所说（1961：190）的“神秘想象”力中。沈从文有时自称是个泛神论者，但这并不表明就是一种确定的信仰，而只是一个现代主义者的认识，即现实并不完全就是物质表象所显示的东西。他的上帝在生命里，一种非物质的生命力，存在于他所说的“抽象”里。最佳的表现形式之一是音乐。而艺术对于沈从文来说则是一种超越的活动，作者籍此发现、创造并向读者传递超越的精神价值，从而唤起读者作类似的探求。沈从文终生都是个人道主义者，而不是集体主义者或唯物主义者（他将《边城》献给“人性”），但他并没有把人性置于宇宙的中心—这就是现代主义者，也是泛神论者。我们可以说他是个中国的人道主义者，将人置于“万物”之中。
沈从文在同辈中国作家中知音寥寥，但高行健的代表作《灵山》（2000；写于1983—89）却颇具沈的现代主义风格，具体表现在他也是在一个上帝死了的世界里寻找上帝，运用同样支离破碎的叙事技巧，充满色情的暗示（如《看虹录》），甚至也隐遁到神秘的西南（如《凤子》）去寻找原始的精神价值。写作《灵山》之前，高行健曾是个剧作家，对西方现代主义非常熟悉。他也曾读过沈从文的作品，不管他是否受过沈的影响，我都认为高属于中国学院派传统，更确切地说，属于沈从文这一支（金介甫2002）。
即使将来把沈从文的作品和其他中国学院派现代主义作家的作品作为一个整体来研究，沈从文的宗教情结也是与众不同的。但是沈从文对神的追寻尽管运用了现代主义手法，如分裂的意识、颠倒的叙事、错杂的意指、灵魂的考问等，本质上却向往着富有新意的统一。在《凤子》中他呼唤，“匀称，和谐，统一”。那么这种和谐统一从何而来呢？“是的，是的，”《凤子》中那个教导失意青年的智者绅士说，“是自然的能力。但这自然的可惊能力，从神字以外，还可找寻什么适当其德性的名称？”（312）。沈从文及其现代主义同辈都不相信马克思主义、法西斯主义或民族主义的乌托邦。在一个前所未有的四分五裂时代追寻新的统一是现代主义的典型特征。照评论家的说法就是现代主义与后现代主义相区别的特征之一（哈桑1982：267）
沈从文试图在生活与文学中追求音乐的和谐。在这个意义上，可以说他是个古上一页 [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] 下一页
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