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沈从文与三种类型的现代主义流派（之一） |
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时间：2009-8-8 16:46:27 来源：不详
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都曾留学英美，正像不少上海现代主义作家曾到过日本那样。但日本现代主义中的无产阶级倾向在上海现代主义中并没有多少反映，同样，沈从文和其他学院派现代主义作家的作品中也看不到任何“英美”色彩。“新月社”诗人和作家后来在上海办了一份“新月”杂志。
无论是北京的作家还是他们中的现代主义作家都没有一个共同的组织、平台（“新月”杂志的宗旨是不讲派别）或者风格，只是其中有些人偶尔会在同一所大学教书，不少年轻人曾受教于沈从文。他们彼此过从，相互通信，多数都是很好的朋友；但同时也结交政治上、学术上、艺术上，不同观点（左和右）和不同流派的朋友，包括上海的作家。（巴金是个典型例子，既然沈从文的现代主义形成时期两人过从甚密，他能否也算沾了京派的边呢？大部分“京派”作家都熟悉上海，体验过她那西化的文化。许多人都在上海发表自己的作品，据沈的观察，不少“五四”时期北京的出版商，北伐的时候都搬到了上海。北京曾有许多有名的文学刊物，如《水星》、30年代后期和40年代后期的《文学杂志》等；但“京派”的有些期刊却是办在天津，如《大公报》（沈从文和萧乾都主持过文艺副刊）、《益世报》和《国闻周报》等。（注：Of course some authors wrote about“old Beijing”and its population, as Shen Congwen did in his story“Sheng”（Life）.）
因为没有恰当的术语，所以我把中国1930年代和1940年代的“其他现代主义”统称为“学院派现代主义”。当时学术生活的丰富和职业的安稳曾吸引不少现代主义作家到北京、青岛、武汉、天津、南京等城市工作。其时中国传统认知体系的统一性已经不复存在，这些知识分子以一种怀旧的心情（又不同于吴宓、梁实秋、周作人等人的古典主义或新保守主义态度，这一点我的看法跟史书美不同）梦想着更新中国并使之现代化，他们认为未来的更新应该通过教育、吸收新文化和文学革命来实现，具体应由像他们这样为解决中国的难题和改造中国的文化向外国寻求答案的悲天悯人的时代精英来主导。在他们看来，20世纪的北京和南京两处都城由于政治的原因已经变得索然无味。
但至少在沈从文看来，两京的文化还没有堕落到上海那样惊世骇俗的地步。北美和欧洲的许多学者费尽心力地试图证明“现代中国文学”始于晚清，甚至19世纪中期。这种观点低估甚至不承认五四运动影响下的文学革命和新文化运动的革命性（米列娜[多列泽洛娃—菲林格洛娃]2001）。（这可视为对中国大陆学术观点的某种修正，他们通常把五四作为一个绝对的分水岭。）我认为上述观点还是有它的道理，因为中国1920年代的新文学并不仅是晚清一些新东西的继续—中国的新文学不管怎么说至少是用了一种“新语言”—而且，到1919年，五四运动的使命已经不仅仅局限于推翻北京的封建传统，还要清算上海的商业买办文化了。如果说，五四之前上海就已经接受了现代文化，五四时期的作家们对这种“过时的现代性”并不买帐，他们要用在他们看来更好更现代的东西来取而代之。五四时期的现实主义作家整个20年代对上海、苏州及周边地区流行的通俗文学（“鸳鸯蝴蝶派文学”）尤为反感，常常群起攻之。到30年代沈从文又旧话重提。他的矛头对准的是1890年代通商口岸的“旧现代”小说（但不是向凯然，一个湖南人），这种小说以其新颖曾在90年代的文人中间风靡一时。随后，他又攻击起1920年代和1930年代所谓的“新海派”和“新礼拜六派”来，他们当时基本上都已经改用白话写作。跟亨利希·鲁霍夫一样（1993：135），沈从文看出晚清视上海如异域的态度，跟30年代上海陶醉于自身大城市的光怪陆离的风气之间，其实是如出一脉。沈为此甚为哀叹。至于什么原因，至今说不清楚， 因为沈所攻击的上海对象五花八门，但又没有指名道姓，对当时时髦的无产阶级文学也颇多微词……不过，沈从文与施蛰存是朋友……乃是因为上海现代主义的许多主题来自通俗文学和物质（非精神）文化，在沈看来，还包括“老派的”异国情调与靡靡之风。所以，上海现代主义实际上也在他的枪口之下。例如，1938年穆时英的小说集出版时，沈的评论就有点歧视的态度（沈1935；金介甫1987：200—201）。
当然还有其他一些现代主义者，他们不是介于学院派现代主义作家与上海现代主义作家之间就是与之近似，如陶晶孙（史书美2001：91—95）是在日本期间崭露头角的。不过，学院派和上海派还是泾渭分明的。如说没有区别，那就好比说沈从文跟鲁迅属于同一“营垒”，事实上沈感觉他们曾经相似，但这是基于一种怀旧的心情，对“五四”时期学术界与思想界高度统一精神的迷恋。
学院派现代主义：试画像
请允许我对中国学院派现代主义作一个简单的描画。首先，它是对中国主流现实主义文学的反动，与外来现代主义走过的路程相似，因阅读外来现代主义作品而受启发，追求审美创新和表现手法的实验。对域外的物质进步、感官刺激、奇风异俗、新的社会变革、各种流行的享乐方式，以及上海和其他现代城市的政治喧嚣，学院派现代主义作家们都不感兴趣；他们探索的是主观内心世界的本质：意识、记忆、交流、情欲、以及现实本身。他们尤其关注的是精神的无意识层面，探讨城市生活所造成的极端表现，但更多的却是人的原始本能。在语言创新、技巧实验以及形式结构方面，多有建树，但又令人有过犹不及之感。他们打乱了习惯于现实主义作品的读者的阅读心理，过去那种线性的情节发展、人物刻画、意识活动及因果关系已经不复存在；这里，风格和表现形式的统一没有了，时间和空间经常错位且模糊不定，有些描写感官感受的散文更是如此。与上海现代主义相似，学院派现代主义也表现意识流和采用蒙太奇手法。和前者不同的则是，后者一般不愿意通俗或者说大众文学主题的介入。（外来的现代主义有时也借用侦探小说的某些叙事手段。）中国的学院派现代主义没有成为主流文学，只流行于一部分文化精英圈子里。上海现代主义也类似。
从上面提到的哲学、主题和表现手法三个方面看，个别学院派现代主义者写得更多的是文学批评（沈从文的文章多数发表在南京的一份文学刊物上）、书信（如沈从文和萧乾的“废邮存底”1982—85；有一部分是沈在1934—35年写的）、再就是谈论文学技巧的短文，虽与现代主义并不相悖，但也不是完全合拍。与学院派现代主义紧密相连的美学理论家是朱光潜。学院派现代主义作家们并没有写下惊世骇俗的宣言文章。他们，包括沈从文，感兴趣的是心理学、其他社会科学，还有哲学，甚至亨利·柏格森。但他们对现代主义的“哲学贡献”又主要表现在创作上。这些作品并不限于探讨某种意识，而是将意识作为探讨的对象。
中国学院派现代主义故事发生的场景并不是人群熙攘霓虹灯闪烁的城市大街，也不是异国风情浓郁的城市社交场合，如咖啡馆、电影院、歌剧院和舞厅等，而是城市资产阶级的家庭环境（书房、客厅、卧室），时而也有乡村（《凤子》，废名的《桥》，1932），而最重要的则是，内心世界本身。这派现代主义的主题包括意识—记忆、惶恐、焦虑……以及“现实”的本质。现代主义作家始终认为这些属于主观性的东西。语言和文学的本质是他们刻意关注的中心，尤其是废名和沈从文。他们都喜欢通过语言实验和形式创新取得新的审美效果。语言实验的传统到1980年代，为新一代现代主义作家如韩少功、余华和马原所继承。虽然内心活动是学院派现代主义作家们主要探索的领域，但在内心活动中，他们更注意地域感（如中国地区之间和城乡之间的差别），而不是时间感（如主观时间和客观时间的不同感，乃是西方某些现代主义作家感兴趣的主体）。学院派现代主义作家笔下的记忆总是与荒芜的地方和流逝的岁月相联系。
为揭示学院派现代主义表现手法上最具现代主义特征的那些方面，我特意挑出一小部分沈从文的小说。以前我曾分析过这些小说，所以我在此仅就其中具有现代主义创新意义或者说离经叛道的地方做个总结。我选取某个作家显然与个人的偏好也有些关系。
以分解主观性的方法探索主观性
对人的交流—男女之间—情感交流进行分解，在同一时间表现言语的交流和非言语的交流，是作者在《看虹录》中运用的一个大胆的创新手法。正如在通常的对话中，情侣是轮换“说话”，这一方的言语是对对方说过的言语的应答。然而，在每一方所交流的“信息”中，一部分是说出来的，接着便是“意味深长”的沉默，这一部分又由作者形诸语言。这种手法的形式之一是：在由言语向非言语的思绪过渡中，作者说，“她似乎也想说，”将女人没有说出的思想标上引号。（46）接着男人说话，作者又补充，“但他真正的意思是，”随后又是他没有说出来的思想，形诸文字并标上引号。接着往下，没有说出来的话一概放到括弧中（不再用引号）紧跟引号所标示的话，不再用过渡性短语解释读者应如何理解括弧中的话。（46）
情侣不仅像通常交谈那样彼此对对方说出来的话作出反应，同时，内心的思想也在对对方未说出口的话作出反应，犹如神交。但作者并不指出其特殊之处。情侣只是对对方的言下之意作“心理分析”，并对肢体语言（沈在小说中常用的手法）作出反应，于是凭直觉理解对方未说出的“话”或其言下之意。这样一来，作者所分解的就不仅是故事中人物的交流，而已经是人物的人格本身了（男女双方的人格），显然，无论意识层面还是无意识层面，都具有感觉与知觉的特点。当无声的言语在未加说明的括弧中流淌的时候，思想者是否完全意识到自己的思想或它们的缘由呢？这个问题无从回答。在后面的情节中（48），情侣之间是通过不断变换的纯意识流进行交流的，似乎两人是在感应间进行交流，或者说，好比某种无所不知的主观意识正同时进入两人相互对立的内心世界。思想是否用语言表达出来似乎并没有什么区别。我能对潜意识思想作这样的推测当然因为我读过弗洛伊德的书，但沈从文却生动地表现了出来，他是个弗洛伊德之后的作家。用我们现代的眼光来读这篇作品，所看到的是两个复杂而又分裂的自我形象，彼此的关系连他们自己都说不清楚。
在《水云》中，个人的主观意识朝着不同的方向分裂-不是进入意识和潜意识的理智活动中，而是表现为不同的人格。既然一部分表现得比另一部分更活跃，那么可将它们视为自我和本我，但两者都具备足够的理性互相论辩并承认各自的弱点。与《看虹录》不同，《水云》从头到尾都是以第一人称叙述的心理自传，所以，主观意识的分裂乃是叙事者自我内在的分裂。它不仅仅是一篇游移不定的内心独白。叙事的自我发出的是三种声音，可以确定代表着沈从文意识中的不同方面，因为主题就跟他有关，说的都是他的生活和写作。主要的声音是叙事人“我”，说的是他最近的生活经历，多半是他如何被女人吸引（显然不包括他的妻子）的故事，再就是他如何从她们“增长见识”，以及近来的几篇作品（《八骏图》、《边城》、《如蕤》和《主妇》等）的写作过程。不难看出，有些故事极力宣扬作者因艳遇而激起的情欲，所以他用股市升华这种情欲。另两种声音是融汇在故事中的，对说事的自我起一种教导和匡正的作用，抑或彼此相互作用。这几种声音相互论辩和诘难，从对立的角度审视沈从文的爱情与作品。一种声音（对立面的话用引号）代表沈从文主观意识的积极方面，渴望爱情，坚信生活会随心所愿。作者刻意创造的贯穿始终的叙事声音则将这一部分的自我称为“不可知论者”，而沈的另一部分自我，从整个心灵观察，却是一个“宿命论者”，犹豫不定，因为不相信自由意志而不断地考问自我的另一面。更本质的自我不时地审视他与女人的偶遇而激起的情感上和艺术上的后果，以及由此造成的那些经验、教训及心理活动如何
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