，用来批判和疏离丧失了创造性的当代现实，用来抚慰我们对当代现实的不满情绪。但是我们不知道，当我们只能用“怀旧”来抒发反感当代现实的情绪时，一定程度上我们就与当代现实合谋了——我们就陷入了新与旧的怪圈，并且越发不可能在文明转变的意义上改变现实了。比如，当我们只能怀念各式各样的“老房子”，我们就会不得不欣然地接受千篇一律的、没有中国文化特色的、不伦不类的“新房子”。因为所有对当代建筑的不满情绪，就在这种怀念中释放了。这是因为人总是一种喜欢寻求平衡的动物——如果我们只能和旧的事物构成“平衡”，那就不可能和未来新的事物构成“平衡”。所以，如果我们将怀旧的路子堵死了，我们就不得不去畅想和构思未来的新的事物；而将未来的路子堵死了或不考虑未来，我们便只能怀旧。这就直接导致这样一种推论：守住现成的创造性事物，便不可能产生新的创造性事物。这也就是我以前所说的：老看着《红楼梦》，便不可能再有《红楼梦》；而挑战曹雪芹的《红楼梦》，倒有可能会产生新的《红楼梦》，金庸的《鹿鼎记》便是一例。另一方面，即便是强调“中国特色”，也不可能将过去的“老房子”搬到现实中来。这样，对“老房子”的怀念，就无助于建立新的、不同于“老房子”的“有文化意味的房子”—— 一如西方现代摩天大楼对中世纪哥特式建筑的“本体性否定”，是两种不同的建筑一样。“老房子”确实是古色古香的，但她的欺骗性和误导性在于：我们今天是否需要的就是古色古香的建筑文化？她的危害性在于把我们所有的关于“中国特色”的畅想引向古色古香，我们便成了“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝”的动物了。不妨可以做一个试验：对今天的组合式建筑、多层和高层建筑不满意的人，是否还愿意重新住进北京的老四合院和南京的小街小巷？虽然审美不等于现实，但是如果让大多数人来畅想他们关于居室或建筑的审美理性，他们要不然可能会毫无想象力的将西方式的别墅作为自己的理想，要不然就是同样毫无想象力的可能将居住面积的扩大作为自己的审美理想，但可以肯定地说：他们决不会将四合院、草房和江南民宅作为自己未来的理想建筑。因为那是一个与今天和未来都不一样的文明。于是，怀旧文化培养起人们的堕性，而堕性又腐蚀着人们的想象力，让人们一步步走向只能看着“老照片”发呆的精神白痴。
这样，“怀旧”就是一种让我们软弱无力、不思进取的文化，就是一种庸懒的、不愿也不能正视自己精神贫困的文化——从“怀旧”中，我们可以看出民国姨太太文化的当代性复活，可以从这种复活中，看出中国的男人和女人们想有所作为但只能无所作为的尴尬。如果说，民国的姨太太文化没有给中国文化带来真正的振兴，那么，当代的姨太太文化，在精神上和价值上就会给21世纪的中国文化，带来同样不令人乐观的未来。令人深思的是：我们为什么除了文革式的狂热、新时期追逐西方思潮的肤泛之外，就只能回到手摇芭蕉扇、陷在宽大沙发里翻看旧照片的姨太太时代？今天“怀旧”的青年们，与文革红卫兵们的“破四旧”，究竟有着怎样的深层文化联系？“破四旧”与“怀四旧”是不是在根本上就是一回事？
二、旗袍、姨太太与中国式享乐文化
让我们先将视线投入在时装展览会、饭店、酒吧中经常款款出现的旗袍。
从字面上说，旗袍泛指旗人所穿的长袍；从渊源上看，旗袍可追溯到历代的深衣和宽身长袍；而从文化上看，旗袍则是中国文化衰落时、汲取西方服饰、在民国初年形成的一种很能体现中国人现代怀旧心理的产物。虽然民国的紧身旗袍已经不同于旗人的宽袖旗袍，如30年代上海的“中西合壁”式旗袍在领口和开叉处的西方化，紧身的旗袍也以突出女性的线条而可以作为现代中国人对女性性感的重视，但旗袍文化的性质却可以作另一番解释。80、90年代旗袍的“复苏”而没有“复兴”，身着各类旗袍的女性之所以只是在舞台和各类服务性场合被男人们欣赏，乃至在各类重大的剪彩场合作为装饰之用，根本上也即在于与这种性质的合谋。只要我们注意到中国男人们欣赏民国旗袍的心理，一切便可一目了然。这种心理是：中国的男人不会注意宽身宽袖的旗人旗袍，也不会特别感兴趣于现代女性的各类西式或休闲便装，而独独盯着能衬托出女性身体曲线的旗袍不放，它一方面说明：在现代中国人已经丧失了文化创造、思想变革的兴趣与能力的情况下，当社会召唤着中国人的生命复苏时，中国人的“自由”和“生命”的意识，便只能落实在“性”上。又由于中国传统文化从来没有正面正视“性”和“裸体”的健康心态，这就使得“性”的出场，不得不呈现委琐的文化积淀状态：“性”要么只能呈现郁达夫笔下对女性身体的“窥视”，要么便只能隔一层衣服来被男人微笑着观看，诱导着中国男人想象力行进的肉体方位。而所谓“隔着衣服”的“看”，其实便是“剥离”衣服的过程。因此无论是“窥视”还是“观看”，最后都与鲁迅所说的“私处”与“性交”有关。如此一来，紧身旗袍便不可能作为纯粹的审美符号来对待，并因此而只是起到煽情的作用。另一方面，紧身旗袍之所以特别容易引发男人的视线，还在于她暴露出中国男人有关“性”的生命状态，已经不仅从“性行为”异化为“性心理”和“性文化”（即只有对性的“想”，而没有或不能对性的“要”），由此远离自然本真的生命状态，而且也由被传统文化支撑的“性心理”和“性文化”衰落为“没有新文化”支撑的“性心理”和“性文化”。女性衣着从古代的非曲线化到现代旗袍的曲线化，固然说明身体和性感可以在某种程度上出场，从而体现“性文化”的某种现代发展，但是当生命的现实状态不能通过“性”显示它的健康性、不能与旗袍所展现的“性意识”同步时，当“性”只能是被观看的而不是身体力行的时候，显示女性性感的旗袍，便只能衬托出中国男人在“性文化”上的病态性。这种病态体现在：中国男人对民国旗袍的隐秘性热衷和怀念，在根本上是中国现代男性已经不能真实地面对自己的“性”、只能通过自己假想的性满足来获得满足的显示。这种假想，则显示中国现代男人既不能去创造什么，也不能去实践什么的一种“抽大烟”的文化堕性。可惜的是：旗袍的复兴并没有成为一种当代时尚，而只是在作家、艺术家的笔下频频出现，这就使得中国男性的“满足”更多的只具有书本的意义——我想，这就是“怀旧”被称为“文化”的原因。如果有关旗袍的怀旧只是书本性的，那么怀旧便成为中国现代男性（当然不会是全部）逃避现实无力的一种重要方式。如果说，中国当代知识分子已丧失了把握现实的能力，那么，怀旧便是其表征之一；如果说，中国当代文人已不能过健康的性生活，那么，欣赏裸体的异化形态——紧身旗袍，便也是其表征之一。
也因此，今天的中国的男人们，之所以特别喜欢在剪彩、饭店、酒吧等服务性场合安排身着紧身旗袍的女性翩翩出场，一切便一目了然。就像当代中国不少成功和并不成功的人士喜欢在自己豪华的居室放几本书装点门面、在酒饱饭足之后找几个女孩“三陪”一样——旗袍的出场起到了书本文化的装饰作用，而紧身的旗袍则起到了“三陪”的作用。其背后，则典型地说明了中国士大夫的享乐文化的当代性延伸。之所以说这是享乐文化而不是审美文化，是因为旗袍充分体现了士大夫的把玩性质。衣饰自然是一种文化，但是当紧身旗袍这种衣饰文化既起到了束缚女性身体的封建作用，又起到了男人可以触摸与赏玩女人身体的作用时，这种服饰就成为既束缚女性、又轻视女性并且将女人工具化的文化。因此，所谓“经济搭台，文化唱戏”，根本上就是将文化“妓女化”，因此也就不是文化。或者说，它只是一种享乐文化。就像商业中以女人作为武器很能奏效一样，服务行业以女人作为道具也往往颇能助兴和煽情。旗袍作为文化是典雅的，因此旗袍女性不等于不能登大雅之堂的妓女；旗袍作为文化又是从属于“食色”的，所以这种文化又是可以“吃”的——至少她唤起人吃的欲望。中国文化的“吃”性质，决定了中国所有的“雅”其实都是从属于“俗”的，自然也决定了中国文化的“口福”性质、“享受”性质。因此，当一群现代女性穿着旧时的服装出现在现代公共场合时，她们只是以“文化”的面貌服务于人们的“吃”，进而形成“吃文化”，人们便可以在所谓“文化环境”中安然于“吃”，最后也便觉得“吃”的是“文化”——南京夫子庙的“秦淮人家”、“晚晴楼”等多种以“秦淮小吃”为特色的餐厅，伴以身着旗袍的年青姑娘歌舞助兴，食客络绎不绝，美食与美色一起细嚼慢咽，便是一例。所以在根本上，不仅“食色”是文化，而且“食色看”均是一种性质的文化。80年代北京的“人体画展”之所以轰动，又之所以看不出多少审美的意味来（很少见到中国观众在人体画前激动与沉思，而都是一幅半张着嘴准备“吃”的兴奋表情），我看多半还是在于人们看着看着就想怎么把人体“吃”了。如果中国文化史上除了春宫画外，并无真正的人体艺术，那么，能衬出女性线条的旗袍自然便成了替代品。对旗袍的“怀旧
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