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考古学中器物纹饰研究存在的问题 |
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时间：2009-7-24 13:55:01 来源：不详
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蛙纹变成的曲线纹和垂幛纹“这两类几何纹饰划分得这样清楚，大概是当时不同氏族部落的图腾标志”[25]；严文明先生认为“仰韶文化的半坡类型与庙底沟类型分别属于以鱼和鸟为图腾的不同部落氏族，马家窑文化属于分别以鸟和蛙为图腾的两个氏族部落”[26]，他对河南临汝出土仰韶中期陶缸上的“颧鱼石斧图”白颧叨鲢鱼的画面也以奉白颧为图腾的氏族与奉鲢鱼为图腾的氏族相战斗而释之[27]；何星亮先生认为半坡类型彩陶上的鱼纹、蛙纹、鸟纹、鹿纹等都是图腾，或者是氏族、部落的图腾，或者是个人、家庭的图腾，也可能有一个氏族或家族奉两个图腾的现象[28]；高强、钱志强、林少雄等先生都认为半坡鱼纹、人面鱼纹以及仰韶文化中的蛙纹是图腾[29]。其三，彩陶纹饰在原始人类的精神生活中非常重要，富含深义。如严文明先生认为蛙纹与鸟纹“这一对彩陶纹饰的母题之所以能够延续如此之久，本身就说明它不是偶然的现象，而是与一个民族的信仰和传统观念相联系的”[30]；王仁湘先生认为“彩陶图案并不是陶工随心所欲的臆造和简单的摹写，它具有深刻的历史背景”、“彩陶图案的意义不仅在于它们在传统绘画上表现出的源流关系，更在于它们是史前人精神生活的一种形象寄托。人们不仅为了美化生活而作画，与此同时还要表达他们特定的心理和意识”[31]；林少雄先生认为“彩陶是新石器时代最重要的文化内涵，无论是对新石器时代考古学的科学考察，还是文化学的全新研究，无论是对中国艺术精神发生机制的探源，还是对中国文化深层意蕴的开掘，都必须以彩陶为其主要内容和重要对象，无论过去、现在，还是将来，只要想对原始文化有所了解，或者想对艺术的本身有所揭示，甚至想从民族文化中吮吸到丰富的营养，就都不能够、也不应该绕过彩陶这一巨大的文化创造物而坦然前行”[32]；李学勤先生说：“曾有人认为，彩陶上缤纷繁复的图形仅仅是线条图案，无更深刻的意义可言。这种观点，是与文化人类学的大量成果相违背的。在世界各地的实际调查中间，已找到极多证据，指出原始艺术常有复杂深邃的思想含义，彩陶自不例外，只是由于年代古远，难于为现代人理解而已”[33]。
即使不考虑其他异见（比如以赵国华先生为主的将新石器时代彩陶鱼纹、鸟纹、蛙纹、植物花叶纹等均视为生殖崇拜[34]），上述三个方面的“共识”本身亦存在着难以自圆其说的龃龉以及不通顺之处：如果鱼纹、鸟纹、蛙纹等彩陶纹饰都是图腾，那问题不就简单了吗，还有什么深邃的思想、文化含义需要发掘、探索？就算是图腾动物，那鱼纹、鸟纹、蛙纹为什么要画成三角形（或两个三角形、四个三角形组合的图案）、弧边三角形、旋涡纹、螺旋纹、圆圈纹、垂幛纹、折线纹等等？彩陶纹饰图腾说提出和流行了几十年，迄今未见持论者触及和解释这一现象与事实，所以这种“共识”基础非常脆弱甚至很难说它有什么基础。所以彩陶纹饰的本来含义及其构画意图之难于为今人所知悉也成了学界的共识：如李学勤先生已指出由于年代久远，彩陶纹饰已“难于为现代人所理解”；王仁湘先生说彩陶纹饰最初以写实为主，“后来写实的对象被图案化，逐渐隐没了本来的面目，这些几何图案的意义在我们今人来说也就显得模糊不清了”[35]；林少雄先生认为“一方面因为时代久远，原始社会保留下来的东西甚为稀少，即使一些发掘出的遗物，也因已脱离了当时的社会环境而失去了其自身的‘所指’”，“另一方面，由于原始审美观是人类童年时代的观念，所以和我们今天现代人的观念有着本质上的差异，我们既无法去还原原始人观念的本来面目，又不能以现代人的知识结构和思维模式去先验地规范当时人们的观念，这种矛盾使我们对原始文化的探究从一开始就充满了挑战性和潜在的危险性。我们既不能套用自己现有的知识，又无法超越自身现有的知识结构，所以从一开始，我们就将自己置于了危境”[36]。朱狄先生曾经认为：“难题不在于去解释某些与原型事物有联系的符号，而在于去解释那些一眼看去既不是信手涂鸦，又很难辨认它与现实事物有任何联系的符号。这样的一些符号是极难索解的。因为我们对当时原始狩猎艺术家的心理状态一无所知，我们以为他们在一种幻想的世界中旋转，实际上旋转的倒是我们”[37]，后来他又进一步表达如此认识：“一些研究者相信，许多图案都有着它们的原型，它们是在表现实际事物中自然而然地变化发展而来的，并非出自艺术家的凭空构想。为了寻找装饰的精确意义，他们总是把首要的目标放在装饰符号的还原上，这种做法从某种角度来说是正确的，最抽象的东西也总要有一些现实的根据。但这种还原是十分困难的。装饰图案总是一种变形，在古代，这种变形又由于经过几代人的沿袭和模仿而变得面目全非”，加之某些装饰图案也可能仅仅是某种观念或上一页 [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] ... 下一页 >> |
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