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考古学中器物纹饰研究存在的问题 |
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时间：2009-7-24 13:55:01 来源：不详
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宗教观念的产物而并没有某种具体事物原型，所以“再现性还原就更不可能。即使勉强还原，可能失之毫厘，差之千里”[38]。
李泽厚先生在运用“积淀”、图腾等概念对仰韶文化、马家窑文化彩陶纹饰作了前述那种让人读起来感到辛苦费力的解说和颇为深入的论述之后，引述了一些考古学家关于彩陶纹饰的认识，然后说：“陶器纹饰的演化是一个非常复杂而困难的科学问题，尚需深入探索。但尽管上述具体演变过程、顺序或意义不一定都准确可靠，尽管仍带有很大的推测猜想成分和甚至错误的具体结论，但是，由写实的、生动的、多样化的动物形象演化成抽象的、符号的、规范化的几何纹饰这一总的趋向和规律，作为科学假说，已有成立的足够根据。同时，这些从动物形象到几何图案的陶器纹饰并不是纯形式的‘装饰’、‘审美’，而具有氏族图腾的神圣含义，似也可成立”[39]。这个解说真是欲说还休、欲罢不能、迂回婉转、九曲回肠，充分说明了对彩陶纹饰的理解和把握之难。李先生这种婉转曲折并不是偶然的，虽然它还只是针对一些考古学家的“共识”而言。按理说，从写实的动物形象到抽象的几何形纹饰，一般是在地层关系和类型学排比的基础上得出的认识，某种几何形纹饰由某种动、植物纹饰演化而来，线索和演变轨迹应该是比较明晰的，但是在这个问题上，考古学家的研究也让人感到迷惑。例如：马家窑文化的漩涡纹（或称涡纹、螺旋纹）一般认为是由鸟纹演变而来的，如石兴邦、严文明、王仁湘等均持这种观点[40]，但甘肃的考古学者认为马家窑文化的旋纹和齿带纹是由半坡类型的鱼纹演变而来，在马家窑类型时期，鱼头和鱼身变为旋纹，鱼鳍变为大齿带纹，而且到半山时期旋纹和锯齿纹成为抽象的几何纹样，最后在马厂时期旋纹演变为四大圆圈纹，锯齿纹逐渐消失[41]。庙底沟类型彩陶的圆点、勾叶、弧边三角纹（或“回旋勾连纹”等种种其他称呼）据研究也是由鸟纹演变而来，如严文明、张朋川等持这种观点[42]。马家窑文化的蛙纹、鸟纹与庙底沟类型的蛙纹、鸟纹存在着渊源关系，这几乎是整个学术界的共识。如果马家窑文化的漩涡纹由半坡类型鱼纹、人面鱼纹演变而来，那就要推出庙底沟类型的圆点、勾叶、弧边三角纹的源头也是半坡鱼纹，而马宝光先生分析庙底沟类型花卉彩陶纹饰，正是认为它们并不真是植物纹，而是由半坡类型的鱼纹演化而成的“组合鱼纹和变体鱼纹”[43]。我们知道，半坡类型流行鱼纹、庙底沟类型流行鸟纹，这是区分两个类型的重要特征性因素，所以上面这种彩陶纹饰区分和认读让自己陷入了混乱。不仅如此，苏秉琦先生数十年来都认为庙底沟类型彩陶圆点、勾叶、弧边三角纹表现的是玫瑰花图案[44]，赵国华先生认为马厂类型中的四大圆圈纹即抽象的蛙腹纹[45]，李智信、胡其伟以及甘肃、青海的学者大多认为这种圆圈纹以及被称为蛙肢纹的折线纹应是“神人纹”或“人蛙纹”[46]，赵国华先生所排庙底沟类型蛙纹中又有一部分（赵国华著《生殖崇拜文化论》186页图120）被苏秉琦、陆思贤称为菊花纹、火焰状菊花纹[47]，马家窑文化中的漩涡纹、大圆圈纹在严文明先生看来它们是一种拟日纹，来源于鸟纹[48]……这些认识都有所据。如果它们都有一定道理，那么意味着从半坡类型到马家窑文化马厂类型，在长达2000多年的时间里，在半坡类型、庙底沟类型、马家窑文化中，鸟纹、鱼纹（含人面鱼纹）、蛙纹（或称人蛙纹、神人纹）、玫瑰花、菊花、火纹以及那些各种形态的几何形纹，它们都是等价的或者存在着某种神秘的、非常紧密的内在联系，这使传统的原型、母题追踪研究以及图腾说、生殖崇拜论等等陷入迷茫、困顿（相反，这与彩陶纹饰寓含各种天文历法观念，各种动、植物原型均是用作天文历法的物象这一认识和判断是很吻合的）。
尚民杰先生说：“仰韶文化的鱼纹、鸟形纹、蛙纹等都是由一种比较写实的图形逐步演化为几何纹样。对于这一类图案如果承认其早期即写实阶段的宗教功能，似乎也很难抹去其演化为几何图案后的意义。它们很可能是由原来的巫术用器演化为一种巫术的符咒，这既体现了当时人们巫术活动内容和形式的不断变化，同时也使其自身有了普遍的适用性”，从而认为“史前时期那些写实的图形向几何图形的演变正是巫术符咒的发端”[49]。彩陶纹饰中早期的写实性动、植物纹与后来的几何形纹样在文化内涵表达上应该有一致性、连贯性这一点似乎没有疑问，但是如将早期的动、植物纹视为图腾，则后来的各种几何形纹样也当是图腾，这个怪异的结论使彩陶纹饰图腾说无法自洽（图腾论者也都回避了这个问题），因为图腾理论以及世界范围内的图腾资料都不支持这种认识。尚民杰先生没有使用“图腾”而用了一个更抽象的涵盖范围更广的词语“巫术”，但是他的推断也是不成立的：按尚的思路和理论，在仰韶上一页 [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] ... 下一页 >> |
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